张莉：戏在南洋
一个导演的跨界传承与新生
从西北秦腔到南洋多元戏曲，来自陕西的张莉，在新耕耘二十载，跨越剧种与方言，创造新的艺术生命。
文│张鹤杨
图│陈福州、受访者提供
张莉
张莉的幕前表演事业本来有声有色， 她却在日正当中之际转身幕后当导演。她认为：导演可以延续她的艺术生命，也能接触不同剧种和艺术门类。
艺术的生命，往往在跨越与包容中绽放新的华彩。从陕西秦腔剧场那一方古朴炽烈的舞台走来，张莉本是一名专攻花旦与武旦的金奖名角；然而，命运与理想将她带到了南洋这片土地。
张莉出身梨园世家，父亲是当地著名武生兼导演，也是她最早的启蒙老师。她13岁进入专业艺校学习秦腔，毕业后进入戏曲院团，主攻花旦和武旦。1994年，她获得陕西省青年演员大赛金奖，后来获评 “青年表演艺术家”和“电视百佳演员”。
正值表演事业上升期，张莉却决定离开台前，转读导演。行内人士为她惋惜，父亲却理解她的选择。
“演员的艺术生命相对短一些。花旦和武旦对年龄与体力要求较高。在中国专业院团中，年轻演员不断涌现，演员到了四五十岁，能够担纲的角色便会逐渐减少。”张莉说：“导演可以延续我的艺术生命，也能接触不同剧种和艺术门类。”
张莉不希望自己的艺术道路止于台前，也希望继承父亲的导演事业。
新加坡虽小，却活跃着琼、潮、粤、京、越等多个剧 种。这种多元让她看到另一种可能。张莉来新后，一 下接触六七种，既拓宽了艺术道路，也丰富了体验。
1999年，张莉获得政府艺术奖学金，进入中央戏剧学院导演系进修，师从前院长徐晓钟和丁茹茹，后来又考入中国戏曲学院导演专业。她曾这样概括两段学习经历：“中戏让我懂得了什么是导演，国戏让我学会了怎么当导演。”
四年后，中国戏曲学院前院长周育德推荐她到新加坡戏曲学院任教。初次到访时，她发现眼前的学院与自己想象中的专业戏曲学府不同，演员也大多不是职业戏曲人。然而，新加坡面积不大，却有琼剧、潮剧、粤剧、京剧、越剧等多个剧种同时活动。这种多元让她看见另一种可能。
“我在陕西时没有接触过潮剧、歌仔戏和粤剧。来到这里，一下接触了六七个剧种，对我的艺术道路是一种拓宽，也是一种体验。”
从西北来到常年湿热的新加坡，张莉最初不习惯潮湿的天气，饮食也与以面食为主的陕西不同。她在来新四年后取得永久居民身份，逐渐产生在这里安顿下来的感觉。
她起初在学校和艺术团体之间奔走。白天进入中小学推广戏曲，或为社团成员授课；晚上和周末则为不同剧团排戏。学校课程重在让学生认识传统艺术，成年学员则希望学习唱腔和身段，实现登台演出的愿望。面对不同对象，她必须不断调整方法。
就在这段摸索与适应期中，张莉在新加坡执导的第一部大型作品诞生了——那是新加坡海南协会2006年呈献的现代琼剧《原野》。此后，她陆续执导琼剧《江山美人》《汉文皇后》、越剧《陆游与唐琬》《梁祝》《祥林嫂》、粤剧《帝女花》《女儿香》等作品。
琼剧：《汉文皇后》，2024年。
不过，跨剧种排戏，首先要跨越语言的鸿沟。每接到一部作品，她都会反复阅读剧本，听该剧种的音乐和唱腔，从中学习方言。不同剧种的声音和音乐各有体系，但她认为，人物塑造、身段和表演规律具有相通之处。演员若唱错台词，她即使不能流利说出方言，也能从剧本、节奏和表演中察觉。
在这些作品中，张莉认为，疫情期间排演的越剧《祥林嫂》最能体现她在新加坡形成的导演方法。《祥林嫂》取材自鲁迅小说，故事发生在民国时期，舞台手法也较接近现代戏，不同于她过去较常处理的历史题材。
越剧：《祥林嫂》， 2021年。
而现实的挑战在于，演出由本地业余演员完成，不能完全照搬中国专业院团的制作和表演标准。为此，张莉从剧本、舞台设计、演员排练到谢幕重新调整。舞美尽量简化，在有限经费下追求唯美、有效；演员则不必勉强复制中国名角的流派风格，而是在自身条件上掌握人物个性，再提升表演和身段。
她的理念是：“舞台不一定要非常豪华，但要有效。演员虽然是业余的，也可以发挥自己的特点。”
实际上，业余演员构成了本地戏曲的主要力量，这也改变了“年轻演员”的定义。张莉执导《帝女花》时，两名本地演员过去只演过小型折子戏，首次担纲大戏时，一人40多岁，另一人约50岁。她笑说，在一个主要演员多已六七十岁的戏曲社群中，40多岁已称得上年轻。
粤剧：《帝女花》，2025年。
粤剧：《帝女花》，2025年。
令人欣慰的是，她也观察到，近年学习和观看戏曲的年轻人比过去增加。新移民较常参与越剧等与原乡文化相近的剧种，本地年轻人则更多通过家族方言、会馆和剧团接触潮剧、粤剧与琼剧。戏曲演出、社团活动、社交媒体，以及新加坡戏曲学院举办的戏曲胡姬花奖，都可能成为他们最初的入口。
甚至在她最近指导的学生中，就有一对15岁和13岁来自浙江的姐妹。两人观看越剧《西厢记》后主动提出学戏，加入三江梨园社，姐姐学小生，妹妹学花旦。姐妹通过网络向中国专业老师学习唱腔，再跟张莉在新加坡学习身段和表演。这种跨境、线上线下结合的学习方式，也是新加坡戏曲传承的一个标志性缩影。
在她看来，这些年轻身影说明戏曲并非全然走向没落。然而，演员年龄并不是本地戏曲面对的唯一问题；编剧、作曲、唱腔设计和舞台设计等主创人才仍然不足。就拿乐队来说，潮剧、粤剧和京剧团体可以拥有自己的乐队，但乐师能够演奏既有曲牌和板式，并不等同于有人可以为新作品作曲。许多剧团要改编剧本、设计唱腔或录制音乐，仍须请中国院团和专业人士协助。
“现在演员基本上不愁，不管水准高低，至少有人演。真正缺的是编剧、作曲和舞台设计。大家都是凭兴趣参与，也不是靠这个吃饭，很难要求他们承担完整的专业创作。”
张莉今年8月在三江会馆为戏曲做排练指导。
正是这种主创力量的不足，也使本地剧团长期以复排或移植中国经典为主。基于此，张莉希望下一步不只是把不同剧种带到新加坡，而是创作能够承载本地经验的戏曲。
目前，三江会馆与三江梨园社正在筹划原创越剧《三江魂·南洋路》（暂名），以早期移民下南洋为题材，描写他们如何在新加坡谋生、创业和成家立业。作品也计划根据剧情融入娘惹、马来和印度文化元素。
如今回望当年的选择，她坦言，如果留在中国，面对的将是更完整的专业院团体系，个人的艺术发展也可能不同。然而，也正因来到新加坡，她才有机会跨越多个剧种，并在学校、会馆和民间剧团之间，找到导演和教育者的位置。
“我们把中国传统艺术带到这里，也看到现在的成果，这一点让我很欣慰。”她说，本地学生和剧团成员尊重艺术，即使排戏条件艰难，人与人之间仍有一份温情，“要不然，怎么能留下来？”
潮剧：《少年林大钦》， 2022年。
Exploring a new stage
With roots in Shaanxi opera, Zhang Li explains why she was drawn to Singapore’s diverse Chinese opera scene.
Translation: Hong Xinyi
Honouring the roots of Yue Opera, Zhang Li recently mentored a special August performance rehearsal at Sam Kiang Huay Kwan.
Shaanxi-born Zhang Li’s first Chinese opera teacher was her father. He was a renowned performer of wusheng roles (martial arts male roles – a Chinese opera character archetype) as well as a director. At 13, she entered a professional arts school to learn Shaanxi opera (also known as qinqiang), and soon became an award-winning performer who specialised in the huadan (ingenue) and wudan (martial arts female role) archetypes.
Then she decided to follow in her father’s footsteps and became a director. “The career of an opera performer can be relatively short, especially for the more physically demanding archetypes,” she explains. “Directing can offer more professional longevity.”
After studying directing at the Central Academy of Drama and the National Academy of Chinese Theatre Arts, she was recommended for a teaching role at the Singapore Chinese Opera Institute. The performers there were not full-time professionals. However, she noticed that there were many different types of Chinese opera in this small city-state, some she had never encountered. “I thought this diversity might open up new creative possibilities for me.”
So she made the move to Singapore. In her early years here, she introduced students to Chinese opera at primary and secondary schools, and helped adults in community groups hone their singing techniques and gestural vocabularies. Nights and weekends were spent rehearsing with various opera troupes.
The first large-scale opera she directed in Singapore was The Savage Land, a modern Hainanese opera (also known as qiongju) staged in 2006 by the Singapore Hainan Society. Directing Xiang Lin’s Wife, a Shaoxing opera (also known as yueju), was also memorable. The work was based on a short story by author Lu Xun, and was presented more like a modern play. Zhang believes this production best reflected the directing style she has honed in Singapore.
Local troupes tend to rely on classic Chinese operas because there is not enough homegrown talent to create original scripts and scores. She hopes to see operas that reflect Singaporean themes, and some are trying their hand at this: The Singapore Sam Kiang Huay kwan and Sam Kiang Chinese Opera are preparing to stage an original shaoxing opera about early immigrants in Singapore, and plan to include Peranakan, Malay, and Indian cultural elements.
Singapore’s Chinese opera scene still mostly comprises amateur performers. Zhang encourages them to interpret their roles in their own way, and make various adjustments to adapt to their capabilities. She is also heartened by the growing numbers of young new immigrants and locals who are learning and watching Chinese opera. “Students and troupes here respect this art form. Even when conditions are tough, there is a lot of warmth among everyone. Otherwise, why would I have stayed?”
