跨文化舞台上的《白蛇传》与《摩诃婆罗多》

表演艺术不仅是文化价值观的镜像，更是社会互动、教育感召与社群凝聚的催化剂。在新加坡这个多元民族、多元语言与多元宗教并存的国度，表演艺术历来承担着跨越文化边界、促进相互理解的重要使命。自1950年代以来，源自不同文化传统的民间故事与史诗，被不断改编为华语话剧、马来语戏曲、印度舞剧以及跨语种实验剧场，呈现出绚丽多彩的艺术图景。

回顾新加坡对《白蛇传》与《摩诃婆罗多》的多种改编实践，我们可以清晰地看到，这些作品如何在各自的历史语境中促进了跨文化理解，让不同族群的观众得以欣赏彼此民间传说与史诗的当代诠释。这些积累的经验弥足珍贵，但更为关键的问题随之浮现：艺术团队如何超越技术层面的跨文化并置，进而发展出一种真正具有本土生命力的跨文化戏剧美学。跨文化表演的成功，并不取决于对源文化文本的忠实程度，而在于其能否在本地多元语境中创造出新的情感共鸣。这种跨文化创造精神延续至今，《白蛇传》与印度史诗《摩诃婆罗多》的舞台演绎，便是最具说服力的例证。以下，我们将按时间顺序，逐一讨论这些深具启发意义的艺术实践。

《白蛇传》在新加坡多元舞台上的演绎

作为中国四大民间传说之一，《白蛇传》与《孟姜女哭长城》《梁山伯与祝英台》《牛郎织女》共同构成了中华口述传统中最为动人的爱情叙事谱系。在新加坡的戏曲舞台上，《白蛇传》以莆仙戏、高甲戏、京剧、潮剧、粤剧、歌仔戏、琼剧等多种地方剧种的形式轮番登场，成为本地华族戏曲演出中经久不衰的经典题材。

与此同时，新加坡的电影院线亦曾放映来自中国、日本、韩国、香港与台湾不同版本的《白蛇传》电影，为观众提供了多元解读的可能性。例如1958年在新加坡上映的彩色影片——由日本东宝株式会社与香港邵氏电影公司联合摄制，八住利雄编剧、丰田四郎执导，山口淑子（李香兰）、池部良、八千草薰主演的日版《白蛇传》。该片通过日本电影人的独特视角，对故事进行了富有创造性的重构：蛇精白娘子因与许仙雨中邂逅而种下情缘，历经道士挑拨、端午现形等波折，最终引发水漫金山之祸。令人动容的是，许仙以自杀殉情作结，二人在天界重逢。观众在观看过程中，得以直观感受他国文化对本文化经典文本的取舍、加工、扬弃、主题切换与情节重塑，从而在比较中获得审美愉悦与文化省思。

林晓英：从新加坡童年记忆到普利策奖

在众多当代改编中，由出生于新加坡的林晓英（Cerise Lim Jacobs）创作、美籍华人作曲家周龙作曲的歌剧《白蛇夫人》（Madam White Snake）无疑是最具国际影响力的作品之一。美国乔治梅森大学外文系主任罗靓教授在其英文著作The Global White Snake: Tracing the History and Adaptation of One of China’s Foundational Texts（中文版由吉林大学文学院教授王桂妹翻译，复旦大学出版社出版，题为《世界的白蛇：经典传说的百年流变与跨界重塑》）中，对这部歌剧给予了高度评价。罗靓教授在另一篇发表于《东吴学术》2022年第1期的文章《白蛇传说在当代美国文化中的转世与重生》中，详细叙述了《白蛇传》在美国“复生”的三个富有吸引力的研究个案：林晓英与周龙的歌剧《白蛇夫人》居首，其次是玛丽·齐默曼（Mary Zimmerman）的独幕剧《白蛇》（The White Snake，2012年首演于俄勒冈莎士比亚戏剧节，2014年在乌镇国际戏剧节亮相），以及时装短片《白蛇传奇》。其中，林晓英的作品艺术成就最高，也最具理论探讨价值。

林晓英的创作动机，深植于她的新加坡成长经验。粤剧《白蛇传》是她童年时期常常见到的街戏——那些锣鼓喧天、彩衣斑斓的夜晚，成为她日后艺术想象的原初场景。波士顿歌剧院与北京国际音乐节联合委约这部作品，开启了跨国合作。2010年初，《白蛇夫人》在波士顿首演，同年秋天在北京登台亮相。演出佳评如潮，翌年即2011年，该剧荣获普利策音乐奖，成为跨文化歌剧创作的一座里程碑。

印度舞剧版本的审美切换

1990年，印度舞剧中的白蛇与青蛇

1990年，新加坡发生了一次具有里程碑意义的跨文化改编。主要面向印度族群的知名音乐舞蹈学院“艺术殿堂”（Temple of Fine Arts，TFA）将《白蛇传》改编为印度舞剧。该剧由HH Swami Shantanand担任艺术总监，Gopal Shetty编舞。令人瞩目的是，这场演出与1958年巴斯卡（Bhaskar）的印度舞剧《梁山伯与祝英台》一样，吸引了大量热爱跨文化艺术的多元族群观众，维多利亚剧院座无虚席。

在艺术总监与编舞家的主导下，这一改编对原故事情节作了若干调整，并引入了印度文化中核心的“因果报应法则”（Karma）概念，与中国传说中个体欲望与社会规范之间的张力形成了有趣的呼应。尽管白娘子因反抗从众而遭受苦难，但其与许仙之间真挚的爱情最终获得颂扬与升华。当晚的主宾、时任国家艺术理事会主席的许通美教授，受邀上台合影时发表了热情洋溢的即兴演讲，盛赞“艺术殿堂”版的《白蛇传》是“多元文化交汇与融合的结晶”。编导自主选择的艺术编排，令在场观众耳目一新；其对是非观与因果观的表达、对美好爱情理想的寄托，跨越了族群的边界，打动了每一位观者。

当晚担纲主演白娘子的是来自TFA的资深婆罗多舞者Sujatha Rajagopalan。她在访谈中回忆，由于该舞剧的音乐采用了中国旋律为基础，这对她而言“确实是一个激动人心的过程，极大丰富了我的跨文化理解与艺术广度”。多年之后，仍旧从事婆罗多舞教学的Sujatha，对当年那段特殊的艺术经验依然念念不忘。这一案例雄辩地证明：当一种表演传统的身体语言与另一种文化的情感结构相遇时，所产生的不仅是形式上的新奇，更是认知上的拓展与美学上的再生。

语言跨界融合的马来粤剧《解救青蛇》

成立于1981年的新加坡敦煌剧坊，是本地粤剧传承与创新的重要阵地。创办人黄仕英曾改编过一部有别于传统粤剧的《新白蛇传》，以节奏紧凑、服装新颖、文武兼备而轰动一时，不仅在新加坡首演后广受关注，更旋即受邀赴香港演出，成为新加坡粤剧“走出去”的里程碑事件。

2011年，剧坊在成立30周年之际，再次大胆地将《白蛇传》重新构想为一部全程以马来语演绎的粤剧。当晚演出两个折子戏：《解救青蛇》和《拾玉镯》。前者描述白素贞来到人间，忽闻被困青蛇的呼救，她毫不犹豫出手相救，助其脱离困境后，二人双双结伴同行。

此次跨语种合作涉及Sri Warisan Som Said Performing Arts艺术团体以及退休马来教师吴英俊。挑战是显而易见的：演员需要掌握马来语的发音，并使其与粤剧高亢婉转的旋律结构相契合。Som Said回忆道，对于参与其中的马来鼓手Aryanto而言，这是一次“令人兴奋的尝试——充满未知，但很有价值且值得一试”。演出当晚，跨族群的观众反应热烈且投入，掌声与喝彩声此起彼伏。这一实验充分展现了语言跨界融合的艺术潜力，也再次印证了：在舞台之上，情感的共鸣让跨文化的边界更为深远。

2025年，新加坡南华潮剧社携手中国浙江绍兴小百花越剧团、上海京剧院和浙江婺剧艺术研究院、广东粤东潮剧院和广东省百花潮剧院，推出《四戏同辉·千年白蛇传》，首度集结京剧、越剧、婺剧、潮剧四剧种，由名家与新秀、以及马来舞蹈员联袂演出《白蛇传》，将经典段落链接成完整故事，展现多元戏曲魅力，开启跨剧种、跨地域的文化对话。

马来粤剧《白蛇传》的报道（2011年）

《摩诃婆罗多》的跨文化实践

新加坡的华语话剧与戏曲舞台上，先后出现过取材自印度史诗《摩诃婆罗多》的两部风格迥异、各有艺术追求的剧作。双语话剧团“演艺坊”（Arts & Acts）推出的儿童诗剧《复国历险记》，受社会发展部主办的青少年戏剧节邀请，于1989年在维多利亚剧院演出两晚，场场爆满。《联合早报》《新明日报》等多家媒体也给予了专访与报导。参演的31位同学分别来自华中初级学院、南洋女中、国家初级学院与公教初级学院，这次演出给予他们极大的艺术鼓舞。

《复国历险记》全剧五幕，时长90分钟。该剧以印尼爪哇古典戏剧（Wayang Wong）传统为基础，演员先接受爪哇古典舞蹈的训练。这一表演体系博大精深，其独特的审美范式与人物塑造的智慧，为跨文化借鉴提供了丰富的资源。该剧的创作目的之一，是让新加坡青少年接触与欣赏邻国的民族艺术气韵。化用其美学精髓，关键在于借鉴其思维方式，而非生硬模仿程式动作。化用之妙，在于超越外在形似，将古典神韵内化于角色的举手投足之间。

该剧女主角龚蒂的扮演者洪桂铧在演出特刊的“演员的话”中写道：“演员均是年龄相若的同学，能互相交流而无忌讳。这次演出，让我能进一步了解印度文化。”另一位演员郭传庆则说：“我们必须知道，除了Robin Hood和白雪公主之外，还有《摩诃婆罗多》，让观众们看到兄弟民族的名著，把视野扩大。”可以说，这部跨文化话剧不仅是一次舞台实践，更是一次文化启蒙。

2016年，秀玉剧团推出改编自《摩诃婆罗多》的歌仔戏《手足仇深》，由38名演员联袂演出。该剧围绕般度族（Pandavas）与俱卢族（Kauravas）两大堂兄弟阵营的冲突展开，探讨正法（dharma）、公正与人性的复杂课题。俱卢族在舅舅沙恭尼的策划下，通过骰子游戏夺取般度族的财富与王国，导致般度五子及其妻子被流放。最终，双方爆发长达十八天的大战，般度族获胜，但付出了惨重代价。史诗的悲壮与宿命感，在歌仔戏的唱腔与身段中获得了新的诠释。

剧团创办人洪秀玉坦言：“我接到戏曲学院蔡曙鹏新编的剧本时，先是为这个奇妙神话故事里惊心动魄的情节感到震撼。反复阅读后，慢慢理解了印度史诗从表层冲突逐步深入人性的主题。我开始反复观看《摩诃婆罗多》的印度视频，设计头饰、服装，编辑唱腔，为歌仔戏的跨文化创造作一个大胆的尝试。”《手足仇深》的演出吸引了大量印度裔观众——其中一个重要原因在于泰米尔文报纸《泰米尔穆拉苏》（Tamil Murasu）上的详细预告。洪秀玉坦言，如果没有这样的媒体支持，让泰米尔语观众接触福建戏曲艺术形式将十分困难。而观众的热烈反响，恰恰展示了戏剧在促进跨文化欣赏方面的巨大潜力。

内容篇幅相当于《罗摩衍那》四倍的印度史诗《摩诃婆罗多》，其故事与人物至今仍不断被搬上新加坡舞台。今年2月28日，活跃于国内外、从事跨界跨文化创作的新加坡舞蹈家姗塔拉蒂（Shantha Ratii）在维多利亚剧院推出由她编导并主演的舞剧与话剧结合之作《蒙眼》。

剧情取材自《摩诃婆罗多》中的重要人物甘陀利（Gandhari）。为了体谅天生失明的未婚夫持国王（Dhritarashtra），她以白布蒙住双眼，并恪守誓言直至生命终结。然而，姗塔拉蒂在《蒙眼》并未着重讲述甘陀利因为对丈夫持国的爱而献出双眼的过程，也没有聚焦她后来竭力阻止堂兄弟两大阵营展开十八天大战的事迹。而是用两个演员分饰生活中的甘陀利和她的内心世界。两人时而在舞台上针锋相对，时而其中一人走入观众席，与台上的甘陀利展开辩论。两者充满矛盾折射的哲理对白，成为这部戏的看点。为了让更多观众理解剧情，全剧采用英语对白，并配以英文字幕。

姗塔拉蒂把几段主要情节，用不同方式表现，成为《蒙眼》的亮点。例如俱卢族兄弟想当众羞辱黑公主的那一幕，以投影方式表现，以急鼓伴奏，非常有震撼力。因为有天神保护，黑公主的披身纱丽（saree）怎么扯也无法扯断，俱卢族兄弟的恶行没有得逞。十八天大战的场面，姗塔拉蒂邀请文化奖得主奥斯曼·哈米德（Osman Hamid）创立的时代舞蹈团演员，以及阿巴拉汉（Anbalahan）印度武术团团员同台演出，两种不同文化诠释战斗场面的方式相互碰撞，非常有看头。

令人意料之外的是，当晚获得姗塔拉蒂舞团颁发的艺术贡献奖的得奖者是王春美，奖项由主宾文化、社区及青年部代部长梁振伟颁发。姗塔拉蒂接受采访时说：“王老师在80年代以来，参与了许多跨文化舞蹈作品，也培养了很多人才，她长期投入舞蹈教育与舞蹈创作，值得大家学习。”

沙恭尼（胡长城饰演）花言巧语诱骗坚战王子（洪秀玉饰演）跌入豪赌陷阱（《手足仇深》剧照，2016年）

2026年，姗塔拉蒂创作的改编自《摩诃婆罗多》的跨界创作《蒙眼》

跨越雷区与迷宫走向持续的跨文化创造

社会学者赖亚英（Lai Ah Eng）曾经指出，新加坡总体上实现了不同种族与宗教群体之间的和平共处。学校、工作场所、公共组屋区以及共同文化习俗中的日常互动，营造了一种属于新加坡人的共同身份认同感。然而，她也审慎地提醒：这种和谐并非自然而然或永恒不变的。她在《多元族群的意义：以新加坡的族群与族群关系为例》（Meanings of Multiethnicity: A Case-study of Ethnicity and Ethnic Relations in Singapore）一书中形象地指出，多元文化主义既是一个“丰富多彩、充满活力的迷宫”，同时也是一个“十分敏感、可能充满冲突的雷区”。新加坡社会的多元化固然宝贵，但维护和谐需要持续的对话、同理心，以及重新思考既有制度的意愿。

回望近四十年来从《白蛇传》到《摩诃婆罗多》的舞台演绎历程，我们看到的正是一条贯穿其中的、新加坡艺术团队不断延续的跨文化创造精神——滔滔不绝，如江河长流。这些作品没有止步于简单的文化符号并置，而是深入到他者的情感结构、伦理观念与审美体系之中，在本土多元语境中寻求新的情感共鸣与形式创新。它们所积累的经验，对于今天乃至未来的新加坡表演艺术而言，依然具有深刻的启示意义：真正的跨文化戏剧美学，不植根于对源文化的忠实复制，而诞生于差异之中的创造性转化与共生。

（作者为新加坡戏曲学院创院院长、民族音乐学博士）

Madam White Snake and Mahabharata on the Cross-Cultural Stage

Performing arts function not only as reflections of cultural values but also as catalysts for social interaction, education, and community unity. In Singapore’s multicultural context, they have traditionally enabled cross-cultural interaction and mutual understanding. Since the 1950s, folk tales from various cultures have been transformed into plays, dance dramas, and operas. A review of Singapore’s various interpretations of The White Snake and the Mahabharata reveals how these productions have fostered intercultural understanding.

The Legend of the White Snake, one of China’s four great folk tales, has been performed many times in Singaporean Chinese opera. A landmark intercultural adaptation took place in 1990, when the narrative was presented by the Temple of Fine Arts (TFA) as an Indian dance drama, directed by HH Swami Shantanand Suraswathi and choreographed by Gopal Shetty of the Temple of Fine Arts, captivating multi-ethnic audiences. Guided by HH Swami Shantan Suraswathi and choreographed by Gopal Shetty, this version altered aspects of the original story while incorporating the concept of the “law of Karma”, creating an echo together with the tension between individual desire and societal expectations in Chinese folk tales. Even though hardship arises from resisting conformity, it is ultimately celebrated through the true love between Madam White Snake and Xu Xian. Playing the leading role was Sujatha Rajagopalan, an accomplished Bharathanatyam practitioner from TFA, who presented the role with elements from aspects of her training.

In 2011, the Chinese Theatre Circle (CTC) reimagined Madam White Snake as a Cantonese opera performed entirely in Malay. Leslie Wong from CTC collaborated with Sri Warisan Som Said Performing Arts and retired Malay teacher Goh Eng Choon. Challenges involved mastering Malay pronunciation and adapting the language to the high-pitched melodic structure of Cantonese opera. Som Said recalled that for Aryanto, the Malay drummer who participated, it was “an exciting attempt—full of unknowns, but valuable and worth trying.” The performance attracted a diverse but engaged audience from various ethnic backgrounds, demonstrating the artistic potential of language blending.

Indian epics have similarly been adapted as a Chinese play by Arts & Acts, a bilingual theatre group. Inspired by the success of its Ramayana performed in Japan, a Mandarin Mahabharata by Arts & Acts was presented for Singapore’s Young People’s Theatre Festival in 1989. The production was based on the traditional Javanese Wayang Wong, the cast of 31 students underwent training in Javanese classical dance stylisations. Actor Phua Cheng How later reflected that the experience deepened his understanding of India culture, and that the epic’s themes of morality and justice remain relevant. This educational initiative paved the way for a new adaptation two decades later.

In 2016, the Jade Opera Group presented a Hokkien opera based on the Mahabharata, attracting a significant group of Indian audience—partly due to thorough previews in the Tamil newspaper Tamil Murasu. Group founder Hong Xiu Yu acknowledged that connecting Tamil-speaking audiences with a Hokkien art form would have been challenging without media support.

On 28 February 2026, Singaporean choreographer and multidisciplinary artist Shantha Ratii presented Blindfolded at the Victoria Theatre. Combining dance and theatre, the production showcased Shantha Ratii in the roles of director, choreographer, and lead performer. She noted that the Mahabharata is often viewed through prominent male figures such as Krishna and Arjuna, or through the heroine Draupadi. In contrast, Blindfolded explores the epic from the perspective of Gandhari.

Two performers portray Gandhari on stage: one her external persona and the other her inner consciousness. At times they confront one another directly; at other moments, one performer engages with the audience and debates with Gandhari on stage. These philosophical discussions, characterised by tension and contradiction, constitute one of the most intriguing aspects of the production. To reach a wider audience, the performance was presented in English with subtitles.

To portray the eighteen-day war, Shantha Ratii worked alongside performers from the Era Dance Theatre Limited, founded by Cultural Medallion awardee Osman Hamid, and members of Anbalahan’s Indian martial arts troupe. The combination of contemporary dance and traditional martial arts created a dynamic interpretation of battle and offered an unforgettable theatrical experience.

Cross-cultural productions have thrived in Singapore for decades. The next step is to move beyond merely merging artists, music, and dance from various traditions. Deeper dialogue among artists and scholars are needed to explore the essence of diverse cultural expressions and recreate them with a distinctive Singaporean spirit. Without such critical reflection, cross-cultural works may turn into exotic spectacles rather than authentic venues of cultural negotiation. Such efforts will enable cross-cultural performing arts to reach new heights.