年轮雕画 忽然而已——新加坡存在主义艺术家陈得兴

陈得兴近照

画才华横溢自天成

陈得兴（TAN TECK HENG，1958- ）是在新加坡成长起来的有国际影响力的艺术家。多年来，他潜心学习，作品汲取华人传统文化与南洋风情的精髓，贯穿文化传承与视觉叙事的热情，游历东南亚各地，在日本、台湾、新加坡、马来西亚、泰国、荷兰、澳门等国家和地区举办展览。他的艺术生涯始于版画，也尝试雕塑、粉彩、油画等媒介。他的油画以迅捷大胆的色彩运用而闻名，有时甚至直接使用管装颜料，就像印度尼西亚知名画家阿凡迪（Affandi）一样，直接将颜料涂抹在画布之上，活力充沛，情绪饱满。他用抽象反映肉眼无法触及的更深层次、更复杂的现实，反对直接客观再现的写实主义，重视个体内心世界的焦虑与忧惧，强调在一个无意义的世界中具体个体的存在与自由选择，本质上可以归入源起于欧洲20世纪的哲学与艺术思潮——存在主义。

陈得兴祖籍广东潮汕，出生于印度尼西亚，有7个兄弟和4个姐妹，大约1岁左右辗转落脚新加坡，童年时家住榜鹅尾一带的马来村庄，17岁入军营受训，后转为森林战教官（Section Leader）。陈得兴从小就喜欢写写画画，常在报纸的空白边角处涂涂抹抹，无师自通。全部玩具都是他自己动手制作，上学的书包也是亲手缝制。好在家里经济条件尚可，父母对孩子不过分干涉，允许他顺着自己的心思发展。他用零花钱买水彩和速写本，见到什么就画什么，练就了超凡的写实功底。有一次他看到一辆脚踏车，十几分钟后回到家，靠默写的功夫就画了下来。对外界事物的敏感与兴趣，以及细致观察的好习惯——是成为出色艺术家的必备条件。

过后，陈得兴入光洋中学，读夜课。表哥郭明忠，现在是面包物语（BreadTalk）的老板，当年曾入沈雁（Sun Yee）设立的新加坡艺术学院学习，而陈得兴也幸运地在1979年成为南洋美专（NAFA）最早设立的实用美术（图像设计）专业的第一批学生，每星期有两个晚上的夜课学习时间。当时，他在军中的长官欣赏他的才华，鼓励他到美专学习，有时候还会驾摩哆载他往来于美专与军营之间。南洋美专要求学生至少要有80%的听课出勤率，不然不能留下学习。他每次上课都是从森林的军中训练营地出发，在浑浊的小溪旁简单洗刷一下身上的泥渍，然后就去上学。彼时上课的同学大都是在广告公司和设计公司工作的，基础较好。因为没有足够的时间提升专业绘画技能，陈得兴第一年的成绩只有B+，心中不免气馁，生出退学的念头，好在最后关头系主任老师一直鼓励他再坚持一年试试，他咬紧牙关，再下决心，后面所有的功课都是在搭巴士时在车上完成，草图则是在训练间隙中在沙地上画画并思考成型的。每次上课前，来不及吃饭，就急匆匆买一个杨协成面包，在车上边吃边赶路。1981年7月，陈得兴完成服役离开军队，恰巧那时也是美专毕业展的时间，别的同学做4件作品，他精力旺盛，一人展出11件，终于扬眉吐气，获颁当年最佳学生。

《半边火红半边天》布面油画 130X193cm (1991)

凤凰展翅露清声

1981年底，经严格考试，陈得兴凭借出色才华进入新加坡电视台工作，担任美术设计师，负责平面设计（舞台设计是另一个部门）、动画设计等工作。早期新加坡电视台的节目开场一般会用动画，采用迪斯尼的24桢/秒拍摄手法。

陈得兴的工作如鱼得水，个人艺术创作也毫不松懈，业余时间创作大量插图、插画，引得不少画廊有意收购。1985年，他获得澳洲美术奖二等奖（当年没有大奖作品胜出）和同年大华银行年度绘画大赛的最佳表扬奖；1986年，再次以作品《白色呐喊》获UOB大华银行年度绘画大赛写实组第一奖。

1987年，陈得兴赴斯里兰卡参加动画制作工作营，历时3个星期，他一人代表新加坡参与完成一部环保题材的动画短片，在当地电视台连续播放一个月，有关方面为此曾极力挽留他在当地工作。不久陈得兴离开电视台，自1987年至1990年在南洋美专教书，在美专分属的两个教学地点来回跑。学生毕业，没有展厅展示毕业作品，他就把课室全部用报纸糊起来，刷上颜色当展厅，做学生毕业展的总负责人，给学生一个交待。

1991年，陈得兴参加日本福冈美术展，油画作品《世界好乱》以抽象色彩表现战争题材，触及日本观众内心，不少人在作品前潸然泪下。70多岁的福冈现代画会会长特别在一家知名餐厅宴请陈得兴并奉送红包，也有画家驱车几百公里，携带自己作品至展厅，铺在地板上向他请教。当年同行参展的还有另一位新加坡画家黄意会，他们晚上常去一间居酒屋喝酒吃饭。巧的是居酒屋老板娘也是一位艺术家，因为被陈得兴的作品深深感动，特别邀请他们到自己家里作客吃饭。

命运的齿轮在1992年再次转动，让陈得兴回归他最初的设计专业。他1993年赴上海，为一家新加坡开发商工作，负责设计4A级上海太阳岛度假村项目，任总规划师。那时正是中国房地产起步的探索时期，他带来了与新加坡及世界发达国家水准同步的新鲜概念，一时引领上海这座曾经的“东方巴黎”、中国最具西方浪漫气质的城市设计导向。1999年，中国云南方面受其盛名所感，专程赴上海邀请陈得兴去香格里拉、玉龙雪山设计并协助设立云南少数民族东巴艺术馆。2001年后，他转赴海南，设立设计工作室，成立园林公司，参与当地野生动物园等旅游项目，业余时间则继续画画。

用抽象解释具象，用虚幻表达内心

2014年，陈得兴创作题为《大隐》（Great Seclusion）的布面油画。这是一幅抽象作品，画面的大部分以蓝色基底色彩构成，通过混合部分白色颜料形成表面层次的浅蓝色，营造类似云雾或者飘渺的峰峦起伏的秘境印象，其间点缀两处面积细小的红色，象征隐士或神秘的思维智慧。根据西方现代绘画理论及符号分析学的常识，蓝色代表天空和海洋，是宇宙的本质颜色，象征无限与纯粹，代表精神深度、宇宙能量和绝对自由，是永恒，纯洁、谦卑、忠诚、神圣的代名词。陈得兴在画布上留下痕迹，仿佛是在无限虚空中留下短暂存在的生命印记，提出存在与虚无、瞬间与永恒的思考，以及创造、权力、仪式和生命能量的永恒话题。

法国艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）以对色彩、观念及艺术本质的激进探索而闻名，尤其是在单色画、极简主义、身体艺术和观念艺术领域影响深远，被视为关键先驱。他认为单色能超越具象，抵达纯粹的精神世界，是精致的极致美学符号，是唯一能体现非物质性、无限空间及精神自由的形式表达。他与巴黎的化学家合作，将群青颜料与合成树脂Rhodopas M（聚醋酸乙烯酯）混合，生成一种有天鹅绒般质感的蓝色，附着在画布上时也不会因光线反射而改变色调。这种蓝色极其强烈、鲜艳，饱和度高，给人以不真实的视觉感受，被誉为理想之蓝、绝对之蓝。克莱因为此特别申请了专利，命名为IKB，即克莱因蓝。

在阿尔弗雷德·巴尔1936年绘制的现代艺术谱系图中，西方现代艺术从梵高、高更、塞尚和修拉开始，一路发展，最后都无一例外地走向几何与非几何类型的抽象艺术。这是一种历史趋势，是哲学思辨与历史发展的必然。在摄影术发明之前，绘画的基本职责是记录和模仿，画得像真的一样。照相机出现后，绘画的这一功能被直接取代，抽象艺术正是对这次危机的回应。绘画不必再和照相机比更像更精确，回归只有绘画才能做的事——探索视觉奥秘本身。

抽象艺术有两个方向——抒情的抽象（热抽象）和几何抽象（冷抽象）。热抽象的代表是康定斯基，认为色彩如同乐符，可以谱写出视觉的交响曲，画面是流动的、奔放的，充满激情。这深刻影响了后来的抽象表现主义，如美国抽象表现主义大师杰克逊·波洛克。冷抽象的核心理念是理性、秩序与永恒，蒙德里安把世界简化成垂直和水平的线条以及红黄蓝三原色，认为这是宇宙最基本的和谐与平衡，并深刻影响了现代主义设计，以及后来形成的极简主义。

《大隐》布面油画 193X130cm (2014)

《亚马逊与山海经》布面油画 193X130cm (2016)

艺术是对哲学的阐释，以此检验人生

《入梦》木雕装置 135(H)X67(W)X29(L)cm (2025)

《龙马精神》木雕装置 116(H)X45(W)X32(L)cm (2025)

《母亲与小孩》木雕装置 80(H)X29(W)X18(L)cm (2023)

在1969年的一次访谈中，观念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）提出，现在艺术家的唯一作用是“研究艺术自身的本质”，“艺术邀请我们进行知性思考，不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上理解艺术是什么？”

2019年疫情前，陈得兴回到新加坡，昔日老友带给他很多废弃木头，他再次把创作从绘画转向木雕，先后完成100多件作品。新加坡有很好的木材，是亚洲木材的重要中转站之一。大树成长不易，陈得兴用这些旧木头，让大树焕发第二次生命。

2025年，陈得兴创作存在表现主义风格的木刻雕塑《入梦》（Resting），作品由两部分组成，下部支撑结构是裸露木质本身的树杈，上面横卧一个类似海洋生物抹香鲸或者正在休息的巨型鹦鹉之间的动物，模棱两可，不可确切名状，一眼看去也好像遇到法国艺术家达利的超现实主义绘画。

在战后世界哲学体系中，吉尔.德勒兹（Gilles Deleuze）显然是最有影响力，福柯（Michel Foucault）甚至说过，21世纪是德勒兹的时代。在德勒兹哲学理论中，无器官的身体是一个重要的哲学与精神分析概念，其并非字面意义上的“没有器官的身体”，而是一个反本质主义、反固定结构的哲学隐喻，旨在挑战传统的关于身体、欲望和主体性的理解。无器官的肉体反对被固定组织、被层级化、被功能性定义的身体，是强度、流动和力量的场域，是欲望自由流动的表面。

德勒兹还谈到块茎理论。他认为像姜一样的块茎是极其有生命力的，没有起点、终点，中心或固定结构，是一个由异质元素动态连接构成的网络。块茎追求生成而非再现，不是对某个固定真理或现实的模仿，而是直接生产新的现实、感受和连接。

对不少人来说，陈得兴的雕刻作品很难看懂，让人不明所以，感到头痛，更遑论背后隐含的深刻思想，但通过德勒兹的理论分析，一切似乎就豁然开朗了。在德勒兹美学中，艺术的本质不是再现，而是“感性”。德勒兹说：“主体是抵达视点、或者毋宁说，滞留于视点的东西”，“任何视点都是关于变异的视点。不是视点随主体而变化，至少最初不是如此”[1]。对陈得兴来说，类似《入梦》这样的存在主义作品，所表达的正是他坚持的纯粹性理念——有形的作品来源于无形的观念，无形的观念即是作品本身，艺术应该成为感觉的载体，创意过程比最终作品更重要。

什么是艺术的存在主义？存在主义的核心议题是在一个没有既定意义的荒诞世界里，人如何通过选择和行动，为自己创造价值。萨特、加缪、海德格尔为存在主义艺术提供了思想底色。世界本身没有意义，人在其中必会感到孤独、焦虑和陌生，既然没有外在的处世准则，人就拥有绝对的自由。在画布或表现形式上，焦虑与疏离以扭曲的形象出现。存在主义艺术的代表人物是弗朗西斯·培根，他笔下的人物常常是扭曲和变形的，被囚禁在几何框架中。阿尔贝托·贾柯梅蒂用细长、骨瘦如柴、孤独行走的人形雕塑，仿佛空间被压缩，表现现代人在都市中的孤独和在荒诞世界中的脆弱存在。在意义缺失的世界里，我该如何？

陈得兴在疫情期间一直埋头雕刻，忽然有那么一个刹那，他想起了庄子的话——“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已”[2]。在那个瞬间，所有的起念已有答案。他雕刻了三年，《埃及鹰神》《僧敲月下门》……作品都没有着色。这是一种冷静的理性，是为了留下一份未完成的期待与不可预知的延续性。

陈得兴是自由信仰者，他觉得佛教的文字很美，也始终保持着对潮流的敏感性。他以画笔与刻刀为媒介，在形而上与形而下之间架设桥梁，构建生命、文化与存在本质的多维叙事，乐在其中。

这也与新加坡行为艺术家李文（Lee Wen）的表白存是一致的：

“文化生产存在于社会与个体之间、艺术家与社群之间辩证的关系之中。我们都生活在一个看似内部自洽的社会系统中，但这种自洽性可能难以向外转化。我们对世界的解读帮助我们采取可能的行动，从而创造积极的改变。然而，随着我们从一个地方移动到另一个地方，情况也会随之改变。我们生活在一个复杂的跨国和全球环境中，不同文化认知以前所未有的速度和强度不断交汇、融合与碰撞。”[3]

注释：

[1]吉尔·德勒兹，《福柯  褶子》，翻译：于奇智、杨洁，湖南文艺出版社，2001年9月第1版，P175。

[2]出自《庄子·知北游》。

[3]佚名，Apt3-Artist’s Work, www.visualarts.qld.gov.au，查阅时间：2025年12月10日。原文系英文，此处为本文作者翻译。

（作者为本刊特约撰稿、水墨画家、西方美术史博士）

Singaporean Existentialist Artist, Mr Tan Teck Heng

Mr Tan Teck Heng (b. 1958) is an internationally impactful artist who was raised in Singapore. Over the years, he has dedicated himself to his works, inspired by the core of traditional Chinese culture and the distinctive aesthetics of the Nanyang region, infused with a passion for cultural heritage and visual narrative. He has travelled extensively throughout Southeast Asia and has held exhibitions in nations and regions, including Japan, Taiwan, Singapore, Malaysia, Thailand, the Netherlands, and Macau. His career in art began with printmaking, although he has also tried other media such as sculpture, pastels, and oil painting. His oil paintings are famous for their fast and daring use of colour—occasionally, he even applies paint directly from the tube onto the canvas, similar to the acclaimed Indonesian artist Affandi—resulting in works that are full of life and emotional depth.

 By means of abstraction, Tan Teck Heng seeks to convey deeper, more intricate truths that exist beyond what the eye can see. He rejects realism—the direct, unbiased portrayal of reality and instead emphasises the anxieties and concerns of the individual’s inner world. He highlights the presence and freedom of choice of the specific individual in a world that appears devoid of meaning; fundamentally, his work aligns with the philosophical and artistic movement that originated in Europe during the 20th-century: Existentialism. In the genealogy of contemporary art outlined by Alfred H. Barr in 1936, Western modern art begins with Van Gogh, Gauguin, Cézanne, and Seurat, progressing through several phases until, without exception, it ultimately merges into types of abstract art—both geometric and non-geometric. This signifies a historical path—an inevitable outcome of both philosophical speculation and evolution of art throughout history. Before the invention of photography, the primary function of painting was to document and imitate reality—to depict subjects with realistic accuracy.  The arrival of the camera made this role of painting unnecessary; abstract art emerged specifically as a response to this crisis. Painting was thus freed from the need to compete with the camera for realism and accuracy, enabling it to revert to its distinct purpose: exploring the mysteries of visual perception itself.

For many, Tan Teck Heng’s sculptural works can also be challenging to interpret—making viewers confused or even perplexed, much less enabling them to comprehend the deep philosophical concepts embedded within. Nevertheless, when analysed through the perspective of Gilles Deleuze’s theoretical framework, everything suddenly seems to align with remarkable clarity. In Deleuze’s aesthetics, the essence of art is found not in representation, but in “sensation”. Deleuze observes: “The subject is that what comes to a viewpoint—or rather, what remains within it”; furthermore, “any viewpoint is a viewpoint of variation. It is not the viewpoint that changes according to the subject—at least, not initially.” The existentialist works of Tan Teck Heng express his steadfast philosophy of purity: that tangible artworks originate from intangible concepts—concepts which, in themselves, constitute the work; that art should act as a medium for feelings; and that the creative process is more important than the final product.

Tan Teck Heng possesses a liberated approach to spirituality; he finds profound beauty in Buddhist texts while also being acutely aware of modern trends. Using the paintbrush and the carving tool as his media, he builds a connection between the metaphysical and the physical realms, crafting a multidimensional narrative about the nature of life, culture, and existence—a pursuit in which he discovers genuine joy.