至少在20世纪初以前，艺术文献的主要价值是在美术史研究领域，德国艺术史学者海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）曾使用图像档案进行风格学分析。在这一阶段，艺术文献属于辅助工具而非艺术作品本身。艺术文献真正进入艺术范畴大约是在1960至1970年代，美国犹太艺术家、极简主义艺术创始人之一索尔·勒维特（Sol LeWitt）提出“观念即艺术”[1]，使草图、手稿、笔记等文献内容不仅是创作过程的附属品，也是最终作品的重要组成部分。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的“现成品”（Readymade）艺术的概念也启发了文献成为艺术对象的可能性。对文本和档案艺术性的强调进一步模糊了文献与艺术作品之间的界限。1968年，德国卡塞尔“文献展”首次引入与档案、艺术理论相关的作品，文献正式进入策展体系，此后，艺术档案、文献、手稿、笔记等成为艺术展览的重要内容。

不知道是巧合还是历史的特殊安排，在新加坡接入西方当代艺术之肇始，即有如神助或与天感应，出现了一位杰出的文献艺术家许元豪（Koh Nguang How, 1963-），同期还有另一位以“黄人”闻名亚洲行为艺术的李文（Lee Wen，1957-2019，新加坡文化奖获得者），对艺术文献也极有见识，曾创办过“独立档案馆（Independent Archive）”项目。李文与许元豪是好友，也是许元豪重点记录的新加坡当代艺术团体——艺术家村（The Artists Village）的成员，可惜不幸早逝，该档案项目亦难以为继。因此，许元豪是新加坡当之无愧的、唯一一位有国际影响力和知名度的文献艺术家，持有近百万件与新加坡艺术史，特别是当代艺术史相关的文献作品。

高中生背景的艺术文献先驱

许元豪是潮州人，少年时家住在实龙岗北一带惹兰缶窑（Jalan Hwi Yoh）的村庄里。“缶窑”是潮州话译音，意为瓷窑，该地区以陶瓷业闻名，有多家陶瓷厂，如著名的三美光陶艺（Sam Mui Kuang Pottery）。许元豪早年就读于实龙岗花园附近的实能工艺中学（Serangoon Garden Technical School），喜欢金工、木工和美术，毕业后就读南洋初级学院，对美术兴趣浓厚。他舅舅蔡汶家（Chua Boon Kee）是本地有名的雕塑家，对他的艺术倾向有一定影响。1985年，许元豪入职国家博物馆，任策展助理，负责该馆画廊事务。彼时艺术策展主任是新加坡第二任总统本杰明·薛尔思（Benjamin Sheares）的女儿思静流（Constance Shea-res）[2]，副主任是郭苏西（Susie Koay，槟城人），前策展主任蔡荣恩（Choy Weng Yang）刚刚荣休。 

许元豪长期以来经济拮据，没钱购买相关出版物，自1980年代初开始剪报和收集海报，并接受艺术家和藏书家赠送的材料，有些是家庭、学校和关闭的书店丢弃的。因工作之便，他有条件以摄影方式记录在国家博物馆举办的各类艺术展览活动。在新加坡美术馆和国家美术馆还没有设立之前，国家博物馆画廊是新加坡最高级别的专业美术学术机构。不过，许元豪记录的不是作品正面照，那是专属作品识别档案类别的，有专人负责；也不同于大多数官方记录，后者主要关注贵宾和政客。相反，许元豪记录了展览和作品的准备过程、参与的观众和展览拆除等情况。他所拍摄的是作品的其他角度和环境照片以及现场参与者，是作品的辅助参考资料，但正因为如此，许元豪在胶片上摄录的信息更全面、丰富、完整，也更具文化信息和时代性。

《韩国光州亚洲文化中心国际交流计划新加坡艺术档案项目》，2015-2016，数码照片（许元豪摄）

许元豪的艺术档案项目（Singapore Art Archive Project，新加坡艺术档案馆计划）是一个无与伦比的资源库，在信息数字化之前，在胶片相对宝贵的时代，保存了近百万件与新加坡艺术史相关的海报、目录、剪报和照片，是一座文献宝库。他的作品为过去和现在的艺术家提供了重要纽带，确保新加坡不断发展的艺术景观不会随着时间的流逝而消失。如果没有他有意识或无意识的介入，新加坡早期的当代艺术史可能会模糊不清，语焉不详。这些珍贵的资料几乎占满了他狭小的三室HDB住房。随着时间的推移，许元豪的艺术文献档案逐步被专业机构和公众所认识，已有不少内容被国家美术馆、新加坡美术馆等专业机构选用，也被美术史专业的师生在研究论文中大量引用。他也因此获得研究亚洲艺术的国际机构认可，先后受邀参与多项研究与驻留项目，如日本福冈亚洲美术馆的新加坡美术史研究、韩国光州亚洲文化中心国际交流计划新加坡艺术档案项目，以及香港亚洲艺术文献库项目。2002年，他赴日举办“南洋1950-1965：新加坡艺术之路”；2014年在南洋理工大学当代艺术中心举办“新加坡艺术档案项目SAAP@CCA展览”；2017年在东京国立新美术馆举办“SUNSHOWER：东南亚1980年代至今的当代艺术”；2018年在新加坡美术馆（SAM）策划“从这开始——新加坡早期当代艺术活动（1976-1996）：许元豪文献收藏展”；以及2019年在独立艺术空间Grey Projects举办“过去与来临的融化”（The Past and Coming Melt），展示他早年关注环境问题的行为表演性质的装置和摄影作品。

《南洋1950-1965：新加坡艺术之路开幕》，日本福冈亚洲美术馆，2002，数码照片（许元豪摄）

保留艺术家村（TAV）的艺术遗产

许元豪不仅关注艺术文献，自身也是名副其实的艺术亲历者和实践者，是新加坡最具盛名和影响力的当代艺术团体——艺术家村（TAV）的创始成员之一，深度参与并记录了新加坡的实验艺术和当代艺术运动。彼时当代艺术因独具社会挑战性和强烈的政治表达，过于前卫、怪异，通常不为社会公众理解与接受，遭遇不屑一顾，甚至唾弃，许元豪对艺术家村的艺术家的表演和展览的广泛记录因此更显得弥足珍贵，是不可替代的时代日记。

唐大雾（Tang Da Wu，1943-）大概是这一群体中最响亮的一个名字，是新加坡当代艺术的领军人物，以绘画、雕塑、装置和行为艺术等多领域的创作而闻名。他于1974年在英国伯明翰理工学院获得学士学位，后在伦敦大学金史密斯学院完成硕士学位[3]。唐大雾“1988年在三巴旺罗弄甘巴士鸡寮村落搞艺术活动时，指示牌放‘61B，TANG DA WU’，The Artists Village名称1989年才出现，1992年2月12日正式注册为艺术团体”[4]，旨在鼓励艺术家进行实验性创作。唐大雾的作品常常关注环境和社会议题，如1989年的《他们偷猎犀牛，锯下它的角，制成这种饮料》和1991年的《虎鞭》。他相信个人和集体在社会变革中的潜力，探讨国家和文化认同等主题。2024年尾，在品艺画廊（Prestige Art Gallery）举办的展览上，许元豪首次以签名作品的形式完整售出他当年拍摄的艺术家村的部分艺术家影像，其中就有唐大雾表演《虎鞭》这件行为艺术时的照片。

《唐大雾行为艺术 . 虎鞭》，1991，珍珠坊旁空地，35mm正片（许元豪摄）

艺术家村另一位较为知名的行为艺术家是李文。李文的父亲鲁白野（1923-1961）是著名马华作家、诗人和马来语专家。李文自幼接受英文教育，就读于莱佛士书院，不谙华文，曾一度表示很惭愧不能很好理解父亲的马华文学成就。他的“黄人（Yellow Man）”系列表演是新加坡行为艺术史上的代表作品之一，创作初衷大概就是他重新认识自己华人身份的一种内心探索与反思。“黄”这个词在西方文化中并非中性词，比如yellowdog，不是黄狗，而是指卑鄙小人或懦夫；“黄”也往往与刻板的“黄种人”形象相关。李文借用这一视觉符号，将自己身体涂成黄色，以戏谑和批判的方式揭示这些刻板印象的荒谬以及西方文化对亚洲人附带偏见的想象和定位，是对华人移民、亚洲身份及全球化与后殖民时代的思考。

《李文“黄人系列之三”》，电力站，1993，35mm负片（许元豪摄）

当然，也有部分艺术家的行为举止过于大胆出位。1994年1月1日，黄新楚（Josef Ng）在一场名为《藤条兄弟》（Brother Cane）的行为艺术表演时，背对观众，露出臀部并剪掉自己的阴毛，以此抗议当时社会对同性恋者的打压。这次表演引发公众的强烈反应，导致新加坡政府对行为艺术实施为期十年的资助限制，直到2003年才解除。2012年，导演罗子涵（Loo Zihan）在“M1新加坡艺穗节”上重新演绎这场表演，再次引发对艺术审查和表达自由的讨论。《藤条兄弟》表演在新加坡艺术史上具有重要意义，标志着艺术家对社会议题的直接回应，宣示了“艺术是艺术家的私人表达”以及“为了艺术而艺术”等学院派命题在本地艺术圈概念性死亡。

挑战学术权威

凭借手中掌握的详实文献档案，许元豪曾就新加坡著名画家蔡名智（Chua Mia Tee）的国宝级作品《上国语课》与当时的美术权威机构及新加坡美术馆馆长郭建超（Kwok Kian  Chow）展开过一场以展览为叙述方式的学术辩论。该“勘误展”[5]于2004年9月在新加坡 P-10项目空间举行，随后继续在新加坡国立大学中央图书馆和新加坡历史博物馆展出。

《勘误展》，2004，P-10展厅（许元豪摄）

展览全名是《勘误展：第71页，第47版。图片说明。将年份：1950改为年份：1959；许元豪于2004年9月报告》，从名称上看就非常当代，更引人关注的是展览内容所涉及到的两位新加坡美术界顶级人物。郭建超是新加坡美术馆的创馆馆长，在美术领域有深厚学术背景，曾获颁法国艺术与文学骑士勋章。他毕业于加拿大新科斯金艺术大学（Nova Scotia College of Art and Design）以及英属哥伦比亚大学（University of British Columbia）美术史研究院。有意思的是，郭建超也曾于1992年至1994年间在许元豪工作的新加坡国家博物馆担任高级策展人。在郭建超的著作《新加坡美术百年史——汇流》[6]中，许元豪发现了一处错误——郭建超把《上国语课》这幅在新加坡国家历史和美术史上都极为重要的作品的创作年代错误地标注为1959年而不是1950年。此年代经查与画作上的标注及画家蔡名智本人在公开场合确认无误。许元豪此展的目的并不是挑战郭建超，而是希望藉此隐喻性地“恢复了新加坡艺术史上的九年”，促使人们重新评估那段艺术史。展览上同时展出269件文物，包括 1950年代和1960年代的出版物、照片、绘画和木刻版画，及与该时期有关的部分画作，以佐证许元豪办展的初心。展览也为参观者提供手套、铅笔和工作表，鼓励他们直接接触材料并进行自己的研究，邀请参与者主动探索新加坡艺术史的细微差别。

《勘误展》体现了许元豪的学术严肃性和历史责任感，尤其是迂回涉及蔡名智及其所领导的赤道艺术研究会在新加坡争取独立的过程中曾发挥的重要作用，该团体在1970年代后在本地艺术圈群体性淡出，若隐若现。

困境和局限

德国卡塞尔文献展将“档案艺术”的概念引入当代艺术范畴，强调作品与文献之间的关系，从而深刻地改变了艺术史的面貌并推动美术馆和艺术机构关注艺术档案作为展览内容，例如香港M+视觉文化博物馆、法国蓬皮杜艺术中心等，意义非凡。许元豪的成就是在艺术文献领域对新加坡美术史，特别是当代美术史的巨大贡献和国际影响力。在不计浩繁地记录、收集新加坡艺术文献的同时，他也进行拼贴、摄影、装置艺术和表演艺术。除此以外，他对新加坡摇滚乐发展的记录也十分可贵，曾拍摄新加坡第一支雷鬼（Reggae）乐队IGTA在1980年代演出的照片。雷鬼音乐是一种牙买加风格的音乐，起源于1960年代末，融合了斯卡（Ska）、摇滚和美国蓝调等元素。受哈米什·富尔顿（Hamish Fulton）等英国大地艺术家启发，许元豪也拍摄城市景观，记录各种令人惊愕的地表变化及城市转型所带来的情感错位。他收集的新加坡早期南来画家许铁生（Shui Tit Sing，1914-1997）的材料亦让新加坡和中国发现了一位被埋没在历史故纸堆里、与国际大师赵无极有密切交集的艺术家。

尽管如此，许元豪似乎仍是卑微的，甚至寒酸。他所有的作品都是自主创作，在大部分职业生涯中没有官方机构支持，所获收入和资金支持寥寥，处境艰难，但这丝毫不影响他从容推进理想与追求。他是一位文化守护者，倾毕生精力为后世保留研究和欣赏新加坡的艺术遗产，所收藏艺术文献档案涉及范围之广，令人惊叹，但他的野心并不大，只是希望有朝一日可以将住家变成一个任何人都可以查阅资料的学术研究空间。

注释：

[1]The idea becomes a machine that makes the art，索尔·勒维特1967年首次提出，见MoMA网站“Collection 1950s-1970s，415 Idea Art”部分。

[2]她是伦敦大学考陶尔德艺术学院欧洲艺术史学士，新加坡大学亚洲艺术史硕士。

[3]许元豪称唐大雾未如网上传闻获博士学位，他早年与TAV成员强调，艺术家不需要当博士。

[4]黄向京，《成立30周年 艺术村办丧礼？》，《联合早报》，2022年1月22日。

[5]英文：ERRATA：Page 71, Plate 47. Image caption. Change Year：1950 to Year：1959；Reported September 2004 by Koh Nguang How.

[6]Kwok Kian Chow, Channels and Confluences. A History of Singapore Art, Singapore Art Museum, 1996.

（作者为本刊特约撰稿、水墨画家、独立策展人兼国家美术馆艺术论文翻译）