论及新加坡的艺术，出现概率最高的词汇恐怕是“南洋风”。最早从张汝器（Tchang Ju Chi，1904-1942）开始，到1952年刘抗、钟泗宾、陈文希、陈宗瑞四位名家赴巴厘岛写生创作之行后，南洋风情的绘画就像一阵暖风，吹袭到新加坡艺术界的每一个角落——用中国的或者是西洋的技法，描绘在地的风土人情，表现赤道地区热烈的光线与鲜艳的色彩。这种激情席卷至今，一直受到追捧。

然而却有一位画家别有追求，始终恪守着中国书画的正统血脉与源流——以宋元笔意，摹古拟古，就像当年在上海的吴湖帆（1894-1968），对西方绘画，或者改良的现代水墨画，完全不予理会，一心沉浸于旷古的法度——这个人就是项永昌（1937-），一代“骨骼精奇”的艺术大侠，一个与众不同、性情至真的逆旅行者，就连名片也是从右向左写，遵从华夏古风。

项氏一族今古传奇

项永昌祖籍浙江绍兴（今上虞市）东关镇，1951年离家赴香港，复于1971年举家迁来新加坡。某次在他的个人展览上，有知名书法家出于好意，称项永昌是明朝宁波天籁阁主，中国古往今来第一收藏大家项子京（项元汴，1524-1590）的后人。

项永昌只是微笑，不做解释，此君子之道也，看破不说破，不令人当面难堪。其实，这里面有两重错误：

其一，宁波没有天籁阁，有的是天一阁，系明嘉靖时已经退休的兵部右侍郎范钦所建，收藏大量珍贵图书典籍，达七万余卷，号称天下第一。项子京家资富饶，差不多于同时代在嘉兴建天籁阁，收藏古今图画，一时无两，其所藏东晋顾恺之《女史箴图》，如今是大英博物馆之东方珍宝，只是偶尔展出。天籁二字出自项子京一架古琴上的题款。

其二，项永昌族裔之绍兴项氏与项子京无关，反倒是划定楚河汉界的大英雄项羽的后代，出萧山项氏一脉。项氏源出有二，一为姬姓，是周天子一族，有项国，其地在今河南项城一带（曾经复辟帝制的民国大总统袁世凯的家乡）；另一出为芈姓，楚国王族后裔，春秋时于项城建国，遂以国名为姓。项永昌不是项子京后人，但却承袭了项子京的艺术精神。

项子京之收藏对中国书画的历史发展影响可谓巨矣。对后世影响甚远的明代松江画派领袖董其昌（1555-1636）和他有忘年之交，是中国古代美术承前启后之重要人物，书、画皆有大成，其在《仿倪云林山水》自题中写到：“四十年前，嘉禾项子京家藏名画，余尝索观殆尽。” 在文字和影像技术不十分先进的古代，收藏家的著述和图录几乎就等同于美术史，是画家成长的重要指引。

在记录中国美术创作精华方面，自明朝以降，除了项子京，大致有清康熙时礼部侍郎、南书房行走、浙江余姚人高士奇著《江村销夏录》；乾隆时期张照、纪昀等著《石渠宝笈》；同时期安岐著《墨缘汇观》（据说安岐家资巨富，世为盐商，居天津，一说为朝鲜人）；光绪时，美国人福开森（John Calvin Ferguson，1866-1945）精于中国文物书画研究，在华近60年，写一手漂亮的毛笔小楷字，著《历代著录吉金目》、《历代著录画目》和《艺术综览》，又与“洪宪瓷”督窑官郭世五合编《项子京》一书；至民国时，陈师曾写《中国美术史》，中国美术界才有了与西方体例近似的美术史著作。

后来研究中国书画而名冠世界者，当属另一位美国人——高居翰博士（James Cahill，1926-2014），编《图说中国绘画史》。该书1958年出版，经艺术史学者、瑞典人喜龙仁（Osvald Sirén；1879-1966）推荐，一直是西方最受欢迎的简明中国绘画史，中国学界亦时常引述。

最后一位，对中国美术在西方世界传播有过重要影响的，当属王季千（王己迁，C.C. Wang，1907-2003），与项永昌过从甚密。王季迁是苏州人，早年师从吴湖帆，画以清代“四王”为宗，尤精鉴赏，“其收藏之富，为华人魁首，在海内外皆有极大的影响。”[1]，一说没有他就没有美国大都会博物馆的中国顶级书画藏品。项永昌是王季迁后辈，但同属江南雅士，其在裕廊西家中的客厅，至今悬挂着王季迁山水手迹。1965年王季迁返港会友，项永昌陪同授业恩师彭袭明（1908-2002）、知名篆刻家赵鹤琴（1894-1971）、海派名画家万一鹏、画家及文物鉴赏大家张碧寒（1909-1995）、张大千关门女弟子王旦旦（1949-）等人一起饮宴接风，足见亲密无间。

遇名师定一生方向

项永昌14岁来到香港，初在叔叔的工厂作学徒，该公司为香港启德机场提供机械维修服务。后项永昌进入学校读书，专攻塑料模具的注塑专业，这也为他日后在新加坡开创事业打下技术基础。彼时彭袭明住新界，项永昌住九龙，每逢星期天，彭袭明亲自登门授课，并顺带看顾其他学生。项永昌当时只是一名年轻的技工，月薪约1400元，却甘愿每月付出学费200元学画，一心向往艺术，不同于很多沦陷于香港这座纸醉金迷、花花世界的常人。

彭袭明毕业于上海美术专科学校，移居香港后任职中国书院艺术系，艺术造诣非凡。张大千与之相识于四川青城山，曾盛赞其“文章高一世，画笔高一世。不信三百年间有此人也”[2]。项永昌追忆老师彭袭明：心性平淡，不染凡尘，绝少交际，无意名利，一生未娶；从不公开展出作品，亦很少署名，但见过他手笔的人无不赞叹，大有李可染当年盛赞“国有颜回而不知，深以为耻”的画家黄秋园之古风。

彭袭明的外叔祖父狄楚青（1873-1941）是上海著名收藏家，彭袭明在其府上第一次观赏到元代画家王蒙的《青卞隐居图》真迹，神往不能自已，由此决定一生的艺术方向。这也就不难解释为什么项永昌会秉持恩师之志，全心遁入宋元之精神了。

《青卞隐居图》描绘画家王蒙（？-1385）的家乡吴兴（今浙江湖州）卞山高峻巍峨的气势，着重渲染山深林密的幽寂气氛。其“峰峦曲折盘桓，重叠峥嵘，气势雄奇秀拔。山间林木茂密，山径迂回，飞瀑高悬直注。山脚下有客曳杖而行，山坳深处茅庐数间，堂内一人抱膝倚床而坐。有一老者策杖、踏着轻松缓慢的步伐，正在兴致勃勃地领略山林逸趣。密树深溪处一山麓水口，宽阔的河道上横卧山石和漫长的渚洲，在水中时隐时现。”[3]

《青卞隐居图》是王蒙传世山水画中最具代表性的作品，对明清时期的沈周，董其昌和石涛等大家，乃至中国现代山水画都产生了深远影响，在项永昌心中自然也是一座丰碑。1969年他初次目睹此图，后小心翼翼、精心临摹，颇具神采。至于王蒙的其他作品，项永昌也是兢兢业业，一丝不苟，所临之作，几可乱真。至于其他名家，如元四家之首的黄公望（号大痴），项永昌亦是下了极大的功夫，潘受先生曾在项永昌临《陡壑密林图》上欣然题款“是能得大痴神理者”。

以画会友 结交天下名士

刘海粟、潘受生前都为项永昌的画展、画集题写过名款，自1966年第一次在香港参加画展，项永昌在数十年间多次举办画展，展示临摹宋元古画的成绩，作品总量不下几百幅。本地名家陈人浩（Chen Jen Hao，1908-1976）曾任法国巴黎美术研究院研究员，并任教席于中国上海美专，南来后任新加坡德明政府中学校长。他对项永昌的评价是“绍兴历来为文人产地，山明水秀，乃孕育人才之温床。项君永昌，长于斯土，无乃受其山川灵气之余绪，生来天资聪慧”，“潜心研习，不数年而绘事大进，笔法苍劲，水墨简厚，意境疏旷，殊为难得”[4]。

曾与林文庆、李绍茂等共同发起成立新加坡中国学会，并任南洋孔教会会长的王梅痴先生也曾盛赞项永昌“有君子风，日与丹青为伍。正当盛年，赋有独特天才，非古人所能掩者也”，“潜心六法，孜孜不倦，艺乃大进，独工水墨山水。辋川著画学秘诀有曰‘画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功’，至哉斯言。项先生瓣香倪瓒道济，作品除人物外，各体具精，尤擅于其画中融合云林清湘于一炉。笔意潇洒，气韵简远。”[5]

项永昌以临摹宋元古画在本地享有盛名，常与陈文希、施香沱等人交往，亦曾是虚白斋主人刘作筹先生座上宾。虚白斋与袖海楼、香雪庄、江夏堂合称新加坡四大私人收藏。刘作筹晚年将全部藏品赠予香港，虚白斋亦是香港三大中国书画收藏之一，其余两家分别是“至乐楼”及“北山堂”。

2024年12月初，项永昌举办个人画展，袖海楼第二代主人杨应群在致辞时也专门提到他父亲杨启霖早年与项永昌交往甚密。其他如新加坡先驱艺术家刘抗，更是经常携夫人至项永昌家中饮宴。项太太王丽心生于香港，善持家，会裱画，也烧得一手好菜。黄君璧（与溥心畬、张大千共称渡海三家）、董寿平、谢稚柳、关山月、黎雄才、林墉等海内外大家都曾光顾项家雅聚。特别是被学界盛誉为与季羡林齐名的“南饶北季”之岭南饶宗颐先生。他自1968年到1973年间在新加坡大学任教，与项永昌的老师彭袭明相熟，自然对项永昌关照有加。项永昌也经常在休息日驾车探望，并不时以家宴招待，成就一段佳话。

牛石草堂有精神

有人误以为项永昌作品多系临摹，意义不大，亦或有泥古不化之嫌，以至于贬低他的艺术成就，这是十分浅薄的。中国画历史悠久，讲究意境与神韵，注重“传移摹写”，提倡形为下、神为上，底层思想逻辑来源于黄老哲学。临摹是一个印证过程，通过心手相印之术，建立起不同时代画家在艺术实践上的跨时空沟通。

中国历朝历代，几乎所有优秀的画家都是从临摹古人或者同时代伟大画家的作品开始的，“师古人、师造化、师心源”即其要诀。唐代画家张彦远在《历代名画记》中有明确阐述：“师古人”是向古代大师和经典作品看齐，通过临摹，了解笔法、构图和意境等基本问题；“师造化”是从大自然中汲取灵感和力量，通过观察自然界的山川河流、翎毛走兽以及人间万物，提升感悟与艺术表现力；“师心源”是提醒画家要听从内心的真实情感，强调发自内心的个性化创作，是最高境界。画家此时已不再为眼前的现实世界限制，所绘尽是内心，咏物言志，推己及人。

中国画的可贵之处是其独立于西方艺术体系的审美与哲学认知，山水精神是其中要义。山水画不仅是视觉艺术，更是文人与画家的内心归宿。自魏晋南北朝开始，隐逸思想在文人群体中兴起，画家多以山水为寄托，强调遁世、避俗、观照等精神体验，山水画的镜像绝非客观真实的物象再现。西方有风景画，是基于科学观察的绘画，但中国的山水画从来就不是真实的风景，是精神世界。因此，西方艺术倡导的写生、素描等方法，并不适用于中国画，亦不能相提并论。五四以后西学渐进，林风眠、徐悲鸿、吴冠中等深受西方艺术传统影响，在不同时期对中国画进行大胆改造，但质疑之声一直如影相随，不绝于耳，李可染亦因画上被人发现铅笔素描痕迹而受批评界诟病。

中国画的山水精神是诗意与哲思的交汇，承载道家、儒家、佛教（禅宗）思想。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“士人之居，必于山水”；明董其昌提出“平淡天真”；五代荆浩言“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微者也”。画家以道法自然的笔墨精神，静观万物的生命体验，以超然的闲适，感悟生命的外化与世俗伦理，即庄子所说“天地与我并生，而万物与我为一”。一言以蔽之：天人合一，物我两忘。

艺术的魅力在于其独特性，在于背后特定文化系统的强力支撑。没有文化属性的艺术一定是无根的艺术，是飘摇不定，来路不明的。清人郑板桥写过一首诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”项永昌有一印自署“牛石草堂”，一是纪念故乡，二是用以明志——以牛的韧性与执着，以石头的坚定与顽强，以小草的谦卑与平凡，续写中国画的正道与精神。

《醉卧松下石》水墨册页48 X 37cm(1998)

《蒲山棘刺图》水墨册页50 X 34cm(1986)

《临郭熙早春图》水墨立轴108 X 188cm(2016)

《临董其昌夏木垂荫图》水墨立轴50 X 117cm(1976)

《临王蒙雅宜山斋图》水墨立轴51 X 117cm(2016)

《临沈周庐山高图》水墨立轴98 X 194cm(2008)

注释：

[1]手望Sowarm，《没有他，就没有纽约大都会博物馆馆藏的顶级中国字书画》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/69718154.

[2]张大千，《昭旷无尘——彭袭明绘画》，香港大学美术博物馆，2005.

[3]佚名，《元代王蒙〈青卞隐居图〉》， 中国当代艺术网，2020年9月12日。

[4]陈人浩，《项永昌山水画展·序》，1973年。

[5]王梅痴，《项永昌山水画展·序》，1983年。

（作者为本刊特约撰稿、水墨画家、独立策展人兼国家美术馆艺术论文翻译）