独树一格的新加坡篆刻艺术
文 · 陈咏峻 图 · 啸涛篆刻书画会
从19世纪用以证明身份的实用性印章，到今天自成一格的美学类型，如今，新加坡篆刻艺术的发展趋向多元，新一代印人仍在方寸朱砂间寻出自我表达的可能性。
印章最简单和通俗的定义，指的是一种刻有标识符（通常为名字或别名）的材料（常见为石材）。在东亚文化中，印章使用朱色印泥作为媒介钤盖于纸上，与其他文化传统中将印章钤盖于火漆或陶土上的做法有所不同。因刻于印章上的文字通常为篆文，故刻制印章的艺术普遍称为“篆刻”。
新加坡篆刻艺术起源于实用性的印章，用以证明身份。印章及书法相信是华侨当初南来时最早带入本地的中华美术之一，我们不时能够在新加坡早期的公文、碑文、匾牌、庙坛中瞥见其踪影。以此推理，在19世纪中旬，当新加坡华人社群达到一定规模后，必定有印匠在本地治印，成为新加坡篆刻史上的一批先驱印人。
先驱印人
现存最早钤盖于新加坡的印谱为光绪二十四年（1898年）叶季允（1859-1921，名懋斌，号永翁、惺噩生，《叻报》主编）所刊行的《师汉斋印存》，收录了其南渡后的约180方印章。从陈建坡（1949-2019）藏本的影印本中，不难看出叶季允的印风与清末杂家相符，在饶有浙派金石美学的基础上，还多了无拘无束的玩味性。其作品包括杂体、拟叶纹、双钩、朱白文、悬针篆等非“正统”印风，见证了当时南洋一代印章所流行的灵性布局。这则重要文献，很早就体现出新加坡的篆刻史不能够附加在中国篆刻大家的发展脉络上。
叶季允之后，尚有一辈因日军侵华而南渡的印人，最后定居新加坡的有吴得先（1893-1962，1938年抵新）、施香沱（1906-1990，1938年抵新）、张丹农（1903-1975，约1940年抵新）、黄载灵（1895-1973，1939年抵新）、蔡寰青（1907-1970年，1939年后抵新）、陈景昭（1907-1972，1949年抵新）、范昌乾（1907-1987，1956年抵新）。这代印人或多或少受到中国现代艺术教学的影响，已将篆刻视为一门视觉艺术体系。他们对印章的传播、流派、美学有了一定的既定标准与概念，比起叶季允少了些玩味性质，但提升了新加坡篆刻的整体水平。其中，吴得先钟情于简洁的秦汉印风，陈景昭从其师黄宾虹（1865-1955）继承美专中流行的吴昌硕（1844-1927）印风，而张丹农从当时流行的多种印风中汲取养分，均为此代印人较为突出者。
另外，又因数位如林千石（1918-1990）、陶寿伯（1902-1997）、冯康侯（1901-1983）等诸君短暂逗留新加坡，或与本地印人的交流，也为本地的篆刻界提供了不少养分。与此同时，篆刻展览及流通的方式——如印谱、印屏的印刷、及相关社团（南洋中华金石书画社成立于1948年，理事有印人黄载灵、蔡寰青、施香沱）——也在新加坡逐渐成形，愈加成熟。这也体现了篆刻艺术已经有了实用订制以外的受众及市场需求。
施香沱及其弟子
若谓对后世发展最具贡献者，当属执教于南洋美术专科学校（今南洋艺术学院）的施香沱。施香沱（字宏泽）出生漳州世家，其父施拱南（1880-1946）亦为书画篆刻家，家藏颇具规模的书籍资料。施香沱后于1975年为先严刊印了《荔香楼印集》。
施香沱的印风不容一语盖之，结合了不同流派的特点，古至金文、泉文、古玺，今至吴昌硕、赵之谦（1829-1884）、齐白石（1864-1957）等大家的摹印，多用切刀，印风无不突显浓厚的金石味。整体而言，其篆刻作品与当代中国美专所流行的印风一致，即以浙派为本的文人篆刻。从印谱中，可见施香沱稳扎的功底。他的印风或许有点形式化，却不影响他在南洋美专执教时，向下一代印人传授了深厚的基础。他也不以自身的印风左右学生的发展方向。
施香沱的学生庄声涛、胡康乐等于1967年创办墨澜社，陈建坡（1949-2019）、曾纪策等于1971年创办啸涛篆刻书画会，黄明宗于1987年创办兰亭画会，为新加坡篆刻界的三个核心点，可见其对后世的贡献非同小可。
如前所述，后辈的印人很多都是在1960-70年代通过南洋美专课程体系接触篆刻，或师生相授，或间接接触。南洋美专当时尚未正式成立篆刻专科班，都由学生凭着自己的兴趣自行向教师请教，也因此于此辈起，画会等民间组织对篆刻的发展与交流愈加重要。
篆刻作为一门独立的艺术体系，基本于1980年完全成熟。印人们刀下的作品不仅有实用性印章，也有了更多的艺术作品，在形式上印人们也开始探讨清末民初流派印风传承之外的可能性。也是在这个时期，新加坡篆刻独特性及本土性开始显现。
此辈印人较之前期印人活跃许多。其中有林惠瀛（1921-1984）、陈世集（1928-2011）、林木化（1936-2008）、廖宝强（1935-2023）、吕永华。之后，除了以上所列出的施香沱的五位学生外，也有陈岳钦、陈振文，再后来如何梅田、张有铄、胡财和、李巡兴等印人。
1970年代也是印刷篆刻集的成熟时期，从廖宝强于1963年刊行的《廖宝强印集》开始至今，几乎每位印人都刊行了自己的印谱或参与了画会的刊物，大幅度地加强了新加坡艺术界对篆刻艺术的接触及认识。
新加坡篆刻的创新面貌
《新加坡印人作品集》封面（2002）
本地第一部以概括新加坡篆刻界发展脉络的印谱，为1976年配合同名展览而出版的《新加坡篆刻》，收录了10位印人的作品。这是一本奠基性的刊物，为本地篆刻研究开了先河，也说明当时已有新加坡篆刻体系存在的概念。啸涛篆刻书画会与四宝斋画廊后于2002年、2004年、2006年、2008年联合举办与刊行了四册《新加坡印人作品展/集》，进一步为新加坡篆刻研究奠下了基础。这几本合集，皆由印人自行组织，通过自己的实践提出对新加坡篆刻体系这一课题的想法。关于本地篆刻的学术论著，至今仍不多见。
时至今日，篆刻仍有时代意义。新一代印人虽文化背景与美学观念与前辈迥异，却仍在方寸朱砂间寻出自我表达的可能性。印人现所拓展的新方向包括以陶印代石、抽象表达的技巧，以及嵌入本地俚语、简体字、新加坡的城市风貌的创作。如今，篆刻虽已失去其实用意义，仅以美学的形式存在。这些现代的作品，无疑正在为本地篆刻艺术开创全新的道路。
注释：
[1]姚梦桐，《流动迁移，在地经历：新加坡视觉艺术现象（1886-1945）》（新加坡：南洋理工大学孔子学院，2017）。
[2]可参考印人所刊行的印谱：吴得先，《守琴轩篆刻集》（新加坡：南洋艺术学院，2001）；施香沱，《香沱印存》（新加坡：施一般，1997）；张丹农，《张丹农教授金石书画个展目录》（新加坡：私人出版，1949）；蔡寰青，《诗书画印丛编》（新加坡：时中出版社，1964）；陈景昭，《陈景昭金石书画集》（新加坡：中华书画研究会，1976）；范昌乾，《范昌乾：沧海遗珠》（新加坡：集菁艺社，2019）。
[3]〈南洋金石书画社举行成立典礼〉，《南洋商报》，1948年2月3日。
[4]廖宝强，《廖宝强篆刻集》（新加坡：胜利书局，1963）。
[5]《新加坡篆刻》（新加坡：新加坡篆刻展委员会，1976）。
[6]《新加坡印人作品集》（新加坡：啸涛篆刻书画会、四宝斋，2001）；《新加坡印人作品集：第二集》（新加坡：啸涛篆刻书画会、四宝斋，2004）；《新加坡印人作品集：第三集》（新加坡：啸涛篆刻书画会、四宝斋，2006）；《新加坡印人作品集：第四集》（新加坡：啸涛篆刻书画会、四宝斋，2008）。
[7]《嘿！篆刻还可这样玩：啸涛印人展》（新加坡：啸涛篆刻书画会，2023）。
（作者为本地文史工作者、啸涛篆刻书画会理事）
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Uniqueness of Seal Carving in Singapore
A seal (in the simplest and most general terms) is a piece of material, often stone, on which an identifier, often a name or pseudonym, is engraved. Unlike seals from other cultures that are imprinted onto sealing wax or clay, an East Asian seal is imprinted on paper with a specialised vermillion paste.
Seals that were used to verify one’s identity were possibly the earliest form of Chinese art to arrive in Southeast Asia. Their impressions can be seen in early documents, inscriptions, plaques, and temple artefacts. By the mid-19th century, there would likely have been local carvers who worked on seals within the Singaporean Chinese community, making them pioneers of the practice in Singapore.
The earliest-known seal album printed in Singapore is the Shihanzhai Seal Album, compiled in 1898 by Yeh Chih Yun (1859-1921, editor of Lat Pau), which contained around 180 imprints of seals completed after he had migrated to the south. Yeh’s seal carvings reflected the styles popular in Nanyang at that time which are deemed “heterodox” stylisations. These seal imprints are important early evidence that the history of seal carving in Singapore cannot simply be understood within the confines of the art form’s development in China.
Following the Japanese invasion of China during World War II, a wave of Chinese seal carvers migrated to Singapore. This generation of seal carvers was influenced to some extent by the modern Chinese art curriculum, which began to regard seal carving as a visual art system. They contributed significantly to the overall awareness and proficiency of seal carving in Singapore. During this time, the conditions for the exhibition and circulation of seal engravings had also taken shape in Singapore, with the printing of seal engraving catalogues, seal imprint panels, and the presence of organisations like the Nanyang Epigraphy, Calligraphy and Painting Society. The market for the art of seal carving in Singapore had thus outgrown the mainly practical requirements of the past.
The subsequent generation of seal carvers had mostly encountered the practice through the Nanyang Academy of Fine Arts (NAFA) during the 1960s to 1970s. It is worth noting that at that time, NAFA did not formally establish a specialised seal carving programme. Instead, students pursued their interest in seal carving and sought guidance from their teachers on their own. As a result, more informal organisations such as art societies played a crucial role in the development and sharing of seal carving during this period. Seal carving was a mature art form by the 1980s. Practitioners were not just producing seals with practical uses, but also creating more artistic works.
Today, seal carving remains relevant to a new generation of practitioners in Singapore, who, with their diverse cultural backgrounds and sources of aesthetic inspiration still find within the square inch of red pigment a powerful opportunity for self-expression. Their works forge a way ahead for a truly Singaporean practice of the ancient art form, and ensure the survival of the cultural practice long after the obsolescence of seals as verifiers of identity.
