庄耿文的无界神游

是2012年岁杪的事了。在狮城画廊看了已谢世的我国水墨画家庄耿文的画展《无界神游—庄耿文绘画艺术展》，本来很想写一篇评介文字，但因某些原因耽搁着，至今提笔，忽忽已然一年半矣。

庄耿文画作给予我的第一个印象是：风格亦古亦今。古者，是从其某些画作，尤其是高雅淡逸的山水画中，可以清楚看到古人的“影子”；今者，当然指画家另一些高度“现代化”的作品。

或者，不妨仔细阅览其画册《无界神游—庄耿文绘画艺术》。画册分八辑：《现代水墨》、《写意的行程》、《古典之旅》、《海派传承》、《悠游》、《画心鸟语》、《野草微观》、《人·形·容》。本文打算从《古典之旅》谈起。

之所以如此，是因为没有这古典的基石，画家就无从搭建他的“现代水墨”或“写意的行程”，甚至“画心鸟语”等华厦。四僧中大名鼎鼎的八大山人的画风，不是从明代大家董其昌脱胎而出？八大毕生孜孜不倦于临习香光居士，先山水而后花鸟，而后山水花鸟笔法两者浑然一体，终于参得了自己的“笔墨禅”。凡此种种，都说明学习古人的重要。

或者，又必须从庄耿文的“八大山水”谈起。

古典之旅

《古典之旅》辑首有画家的夫子自道：“在传统的山水中，皴法种类繁多，虽然我没有专门临摹各家之画，但是我常神游各家，而结合现实的山景，以自己内心所见之山，配合自由的心态去皴写各种山景，这是我创作的根本。我不喜欢沉迷在一种方法中，而是随心所欲去写心中山水。”

任何成功的画家（作家或音乐家亦然），肯定不会“沉迷在一种方法中”。反之，他会创造出属于自己的方法（而且不拘泥于“一法”），最后可能是石涛所言的“法本无法”、“无法而法，乃为至法”。其终极目标则是“我之为我自有我在”—也就是庄耿文夫子自道中的“随心所欲去写心中山水”这么一个境界了。

然而在还未“修”成这么一颗自由心时，追随前人之“法”仍然是后来者必经的学习途径。海顿之于贝多芬；伦勃兰之于梵高；杜甫、龚自珍之于鲁迅⋯⋯任何伟大的艺术家和作家都不能例外。

《湖山冬景》

从《古典之旅》中的《湖山冬景》一画，便不难看出八大山人“孤高的影子”。以之参照八大的《水墨山水》，当可发现无论整体布局或山石皴法，庄耿文都深受八大影响。“南北开宗无法说，画图一向拨云烟” ， 八大如是说。但这恐怕是他“得道”之后的“特殊领悟”了。

《溪山渡舟》

《桂山漓水》（局部）

其他前人的影子， 也不难在《古典之旅》中发现。譬如《溪山渡舟图》、《桂林纪游》和《深山古刹》等画作，都有近代山水名家黄宾虹的味道。尤其是《溪山渡舟图》一画，宾虹老人层次分明的墨色，阴阳向背的山景以及浑厚华滋的用笔，更是历历在目。同辑里头也有不少受现代中国山水画大师李可染“黑山黑水”（借用江青语）影响之作品：《桂山漓水》、《轻舟渔歌》、《瀑流过横桥》等可为代表。尤其是横披《桂山漓水》，除了“可染味”之外，也隐隐然透露几许汉画砖风格，整体气势厚重磅礴，极富感染力。

之所以“溯洄从之”，去探寻画家庄耿文的笔墨源头，丝毫也没有对画家不敬之意。相反的，先透过一番跋涉源头之旅，我们才能更了解画家创作的心路历程，并进一步欣赏其脱茧而出之后令人耳目一新的绘画风格。

现代水墨

《港脚旧景》

如果说，像《现代水墨》里头如《金马仑高原水菜田》等作品，还可见些许八大山水遗风，或者《港脚旧景》仍不乏黄宾虹面貌（只是所画“内容”有异）；那么，《旧驳船码头》、《新加坡河》以及《大坡一景》（一、二）等画作，则已做到《现代水墨》辑首所言的“以写意的泼墨去捕捉我们邻里的景观，用传统的技法去描绘身边常见的景物”了。我以为这应该仍是画家尝试之作—就如早年新加坡先驱画家如陈宗瑞和郑伟高等尝试以水墨写南洋甘榜景物一样。但万事总有一个起点，只可惜天不假年，否则，以庄耿文的笔墨修养，当能将“现代水墨中”的花园城市，提升到另一更高的境界。

写意的行程

《泛舟出尘》

画册第二辑《写意的行程》，倒让我们真正领略庄耿文心中的景观。譬如《片舟破山影，云雾动峰峦》，譬如《渔歌回谷》，譬如《泛舟出尘》等，用笔之淋漓，泼墨之酣畅，皆令赏画者心醉神驰，能不动容者几希。同辑中尚有许多类似的精彩作品。尽管所写之景物不同，而其杰出意匠经营，则如出一辙。

从古典到现代，画家庄耿文沿着一条山水画家似乎“必经之路”，最终自辟蹊径回归自我。问题是“如何走”？“我沿着鲜有足迹之途，那为我携来全然不同处”（I took the one less traveled by / And that has made all the difference）——美国上世纪著名诗人佛罗斯特在其诗歌The Road Not Taken 中如是说。赏画者的确不容易彻底了解画家的“艺术之旅”（尤其是“心路历程”），但肯定的是，成功的艺术家必定会踏出一条与众不同的路。庄耿文亦然：他走出了属于自己的“山水之路”。画册《无界神游—庄耿文绘画艺术》中的《现代水墨》、《写意的行程》二辑，或者是最好的证明。

海派传承

《莲雾小鸡》

画册第四辑名为《海派传承》。这香火，直接来自其老师，也即新加坡上世纪著名的写意花鸟画家范昌乾。范先生原为典型的海派文人画家，在新加坡承继其香烟而又卓然有成者为数不少—庄耿文就是其中一位。传统的梅、兰、竹、菊，松树、荷花、紫藤等题材自不待言。庄耿文在这里渗入了一些“热带味”：如《红毛丹》、《莲雾小鸡》和《九重葛》（二幅）即为佳例。海派文人画家善于结合写意花鸟和书法线条，将文人画特征发挥得淋漓尽致。最著名的当然要数诗书画和篆刻皆达炉火纯青之境的吴昌硕。缶庐善书法篆刻，非但以石鼓文糅合行书，甚至以之入画，线条苍劲古朴，铸就了近代文人画坛一座巍巍高峰。以庄耿文“比”近代最著名海派大师，当然有欠公允。但观赏庄耿文画册中的八辑作品，这恐怕也是画家最弱的一辑。简单地说，问题即在于画家在书法上似乎有点儿“力不从心”—而书法在文人画中却是最重要的一环。

悠游

《悠游》辑中画的是鱼；《画心鸟语》的“主角”则是鸟儿。鱼儿的画法还比较“传统”，鸟儿的造型则已相当“现代化”。而细读两者的“眼神”，不难窥见中国现代（注意“现代”一词）彩墨画名家丁衍庸独树一帜的奇特形象。《悠游》辑首曰：“我希望我就是鱼，鱼就是我”，虽没提及濠梁，但却意在庄子的命题中。庄周梦蝶欤？蝶梦庄周欤？这种“物化”的精神，不但为千古哲人，也为后世无数艺术家所向往。庄耿文修成自由心的“正果”了么？赏画者当可细细推敲，然后作出判断。

人·形·容⋯⋯

画册最后两辑《野草微观》和《人·形·容》则“变本加厉”，进一步“现代化”。

《野草微观》作品不多，我视它们为某种“抽象的练笔”。这儿的“练笔”，不含任何贬义（肖邦、李斯特和德彪西不是创作了许多让演奏家“搬上音乐厅”的“超级钢琴练习曲”——Etude De Concert？）庄耿文的尝试成功与否，或见仁见智。但这一大胆的尝试，却足以启迪后来千千万万的学艺者。

《人·形·容》呢？这辑压卷之作，几乎是融西方各现代画派入传统水墨的作品。“从具象、想象到突破形象束缚，而只重描写那意境的内涵是一种挑战，尤其是以水墨或彩墨去进行”。画家在辑首如是说。换言之，那是以水墨或彩墨技巧表现从具象“过渡”至抽象的艺术思维。

于是乎我们看到了《桥流水不流》这样的“禅画”。此画立意脱胎于南朝的一则公案。“空手把锄头，步行骑水牛。人从桥上过，桥流水不流。”画中的和尚注视木桥下滔滔流水，神情扭结成一团—和尚是在冥想还是已然顿悟？不得而知。倘不理纠缠不清的“水流”抑或“桥流”之“禅宗迷思”，只顾看画，当能发现这幅作品除了传统笔墨之外，和尚的“面目”已然隐含毕卡索之“面目”。源自《五灯会元》的作品《拈花一笑》则“更禅宗”。有趣的是，也更加毕卡索。与“老毕”之Woman in an Armchair 或 Head of a Woman in Gray and Red 等画对比，不难窥探其渊源。

至于《浴》（一）和（二）一类画作，则恍若“水墨马蒂斯”。

《战士》

《气虚》

还有墨色运用更为“狂野”之作。如《战士》、《瞬间一影》、《野性》、《思春》、《惊怒》、《梦荷》等作品。这些画多为半具象的作品，立意大胆，构型、布局奇特，色彩浓艳，不拘一格。《战士》可以说是最具代表性之作：整幅画被形象、色彩和水墨线条“填”得满满，在布局上可以说比任何密不透风的传统水墨画更“密不透风”。毕卡索、马蒂斯、康定斯基、丁衍庸、表现主义、新表现主义？都是，也都不是。画家庄耿文在其《艺术随笔》中提出“以‘心’写生”、“调心入画意”、“自由心”等。总之一切离不开“心”。清代书论家周星莲曰“书为心画”，以此“类推”，可否说“画为心象”？

所以，与其沿各家各派，对庄耿文的现代水墨与彩墨画进行瞎子摸象，不如“用心”去读画吧。