艺术管理即艺术史 ——新加坡美术馆创馆馆长郭建超访谈有感

当代艺术史观

艺术史通常依赖于可见的作品、文献、档案、展览记录等材料。艺术管理正是决定这些记录是否生成与如何保存的实践。谁被记录、如何被记录，影响了未来的艺术史写作。因此，不做管理，就无从留存；无从留存，就难以进入艺术史。

郭建超

“艺术管理即艺术史”，新加坡美术馆（SAM，Singapore Art Museum）创馆馆长郭建超（Kwok Kian Chow，1955-）在接受采访时如是说。这意味着，艺术史并非是纯粹基于艺术家的创作这一逻辑而形成，管理实践同样深刻影响艺术的流通、评价与记忆，管理者也因此更具有书写或消除历史的权力。这既是对艺术史“客观中立”神话的揭穿，也是一种呼吁——关注艺术生态中的权力关系与制度结构。在当代艺术语境下，这是颇具反思性的观点，挑战了传统艺术史将艺术天然地视为独立、自足、自主创作成果的线性叙述方式，强调了艺术生产与艺术制度、资源配置、文化资本运作之间密不可分的关系。当然，作为曾经的国家级美术馆的负责人，郭建超也没有忽视美术馆的中介属性，始终秉持开放、理性和包容的策略。艺术管理作为制度性实践，涵盖策展、展览组织、艺术基金运作、市场推广、文化政策制定等环节，深刻影响着艺术作品的呈现方式、接受语境和历史定位。从这个角度看，艺术史的形成不是一个自然而然的过程，而是管理机制与文化选择的结果，艺术管理不是艺术史的外在配角，而是其形成机制的一部分。

传统意义上的艺术史记录的重点是艺术家，艺术家是艺术史的主角。艺术家的创作不是文字的历史，而是个人艺术风格的堆积，以及艺术家在其所在的时代中的演变表现。每一位艺术家的创作，尤其是具有代表性或突破性的作品，都会成为艺术史的一部分。比如，达·芬奇代表了文艺复兴的人文精神；塞尚、毕加索等人因作品风格与技术的变革，成为时代的审美导向。在中国传统艺术中，如王羲之、董其昌、徐悲鸿等，他们的创作也在其各自的时代极大地影响了中国书画艺术发展的走向。至于新加坡早期的南洋画风，是南来画家在当时特定的传统与现代、东方与南洋、殖民主义与原住民之间的混合关系中作出的选择。

2010年，郭建超（最后排着黑色衬衫者）出席在中国上海举办的现代艺术博物馆暨收藏国际研讨会，著名收藏家余德耀亦在座

华文语系里常常提到“美术”（Fine Art）概念，这个词是近代才出现的，来自日文翻译，最早由日本明治时期的“美术学校”而来。美术强调造型艺术，源自欧洲学院派（如法国的学院体系），以美为核心价值，讲究技巧、形式、构图等审美规范。随着历史的发展，经过现代主义、后现代主义的发展，艺术不再拘泥于美的表现，也可以是对社会、政治、观念的表达。郭建超认为，在现当代艺术中，艺术常被理解为一种开放的、批判性的创作行为，尤其是当代艺术，常常打破媒介界限与价值取向，不再刻板地区分美术与非美术，转而采用更为包容的“艺术”（Art）概念。不过，美术与艺术的差异也触及艺术概念的历史与文化性，尤其是在新加坡及整个东南亚地区，殖民文化、宗教传统、本土实践与现代性追求始终相互牵绊。

郭建超中学毕业于公教中学，在此期间已经开始对哲理问题和理论研究建立兴趣，他翻译新潮文库，以中英双语阅读西方存在主义等学说。奥地利哲学家维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889-1951）认为，哲学的本质是语言。语言是人类思想的表达，是文明的基础，哲学的本质只能在语言中寻找，语言的界限即世界的界限。郭建超坦言最幸福的是可以有华校的底子，让他可以自由地通过中、英对照的方式进行双语阅读，也因此发现同一词汇的中、英两语所表达的不同理解与精神感受，让他看到与想象中不同的西方和东方，看到误读与误解。郭建超曾在新加坡国家博物馆（National Museum of Singapore）工作过一段时间，1993年后加入新加坡美术馆并任馆长，致力于建设有国际影响力的新加坡艺术机构。他策划了多个重要展览，比如新加坡首次参加圣保罗和威尼斯双年展时，他担任总策展人；还参与了福冈三年展和爱马仕韩国艺术大奖等国际视觉艺术大赛的评审工作，以及多年来担任大华银行年度绘画大赛的评委……在推动新加坡当代艺术发展、建立国际声誉，以及倡导艺术的多元现代性对话方面，发挥了关键作用。在他的领导下，新加坡美术馆不仅展示本地艺术家的作品，还积极引进国际艺术展览，促进了新加坡与全球艺术界的交流。2002年，郭建超获颁“法国艺术与文学骑士勋章”，并于2009年荣获更高级别的“军官勋章”。

2010年，郭建超（后排右一）与国家美术馆理事会主席许少权一起在英国牛津大学会见著名美术史学教授麦克尔·苏利文

学术与策展理念

法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）提出过“场域”的概念。若将此概念置于艺术领域，即能发现，艺术史的形成不是由最好的作品自然堆积而成，而是由文化场域中的不同力量——策展人、评论家、博物馆、藏家等——共同建构的。在这个意义上，谁管理艺术，谁就拥有定义艺术史的权力。管理即权力，艺术管理的每一次选择都可能改变一位艺术家的历史地位或一种风格的历史命运。

郭建超不仅是新加坡现代意义的国家级美术馆奠基人，更是推动新加坡艺术走向国际的重要推手。他前瞻性地提出了“收藏+学术+策展”的美术馆建设理念，融合本地文化与国际视野，强调对现代性与后殖民主义、在地性与传统手工艺术的准确认识，以及多元文化的交流与理解的重要性。这不仅提升了新加坡在国际艺术界的地位，也为东南亚艺术的发展提供了新的方向。郭建超指出，任何一种形式都是当代课题，不需要用媒介和艺术史来进行划分。当代艺术更多采用提问方式，是一种深度思维模式。与此同时，郭建超强调，多元文化价值不能仅通过一种语言传递，而需提倡多语思维的张力和多元文化层次。

新加坡双年展是新加坡在国际艺术平台上最为知名的品牌之一，郭建超是这个国家级艺术项目的创始人及首任艺术总监。新加坡双年展是以新加坡为主场的、具有区域代表性的国际当代艺术展。其自2006年创办以来，见证了新加坡当代艺术生态的发展，反映国家文化战略上不断调整的方向。双年展的创办背景之一是新加坡政府自1990年代起推行创意经济和艺术之城的政策，希望通过推动艺术发展来提升国家软实力与国际形象，也与当时即将启用的新加坡国家美术馆（National Gallery Singapore）及滨海艺术中心等文化设施相呼应。首届展览的主题是“信仰之境”，策展人包括来自日本东京森美术馆的南条史生，参展艺术家多来自亚洲，也有来自欧洲和美洲的重要当代艺术家。展览场地覆盖多个文化地标，如圣安德烈座堂和新加坡国家博物馆。郭建超在2009年离开新加坡美术馆。2011年之后，双年展主策展人由新加坡美术馆主导，逐步本地化，转入新加坡美术馆的行政管理轨道，展现出国家文化机构对当代艺术话语的进一步掌控。2013年，双年展以“如果世界改变”为主题，聚焦东南亚艺术家，进一步强化地区性定位，摆脱西方策展框架，建立自身区域叙事意图。

2015年郭建超离开筹建中的新加坡国家美术馆，时隔一年，刚成立不久的新加坡国家美术馆举办《艺术家与帝国：殖民遗产的对抗与相遇》（Artist and Empire：（En）countering Colonial Legacies）展。这是一场颇具深义的展览，探讨了殖民地艺术、帝国权力与后殖民社会中的历史再思考。展品来自英国泰特美术馆的馆藏，以及来自新加坡、马来西亚、印度、澳大利亚等曾为英殖民地的国家，包括殖民时期及后殖民时代的重要艺术品，如殖民地总督、官员、探险家的肖像画与风景画等。这些作品表现了殖民视角下的“他者”表征，以及东南亚本地艺术家如何回应在殖民教育、艺术学院体制的影响下艺术教育及发展导向等。这是一种主动的、对后殖民主义的批判与当代艺术回应，是对殖民历史的反思与质疑，揭露出艺术在帝国建构中的角色不仅是美学表达，更是视觉权力与知识控制的工具，引导公众重新思考殖民教育和文化政策的深层影响。这次国际合作也标志着新加坡作为区域策展平台的确立。

2013年，郭建超在中国清华大学美术学院举办的吴冠中学术纪念研讨会上做主题演讲

新加坡艺术史的基本框架

美术馆是艺术史的现实载体与展示机构，郭建超领导下的新加坡美术馆承载着新加坡艺术史研究的国家重任。一般认为，新加坡的艺术史是伴随着华人移民史和西方殖民史形成的。南来华人艺术家将传统中国水墨画及其理念，以及1920年代之后中国艺术界对西方近现代美术的认识和学习成果带进来。英国殖民者则自登上这片土地开始，带入的就是正统的西方美术及观念。随着殖民主义的衰落、民族意识的觉醒，以及华人落地生根等现实想法的加强，新加坡艺术家希望表达一种不同于中国绘画形式、表现在地的艺术创作——以热带风土人情为主题的艺术形式，即被人熟知的“南洋风”或“南洋风格”，并希望创立一种所谓的“南洋画派”。1952年，刘抗等几位著名画家举办的巴厘岛写生之旅画展将这种艺术理念推到顶峰。这种热情与当时西方世界盛行的对东南亚地区富于异国情调的想象十分契合，但由于诸多关键元素的不一致性，南洋画派始终只是一种带有主观愿望的、虚幻的概念，未能真正实现。1956年，以赤道艺术研究会为代表的艺术家群体引入当时流行于中国和苏联的批判现实主义风格，包括鲁迅所倡导的现代木刻，主张用艺术表现真实的生活，表达对社会现实和民生问题的关注，在新加坡美术界形成一股不同于此前唯美风格的新体系。1963年，新加坡现代画会提出“更新”的艺术理念，指出“新生的派别必然要接踵而起”，及至1980年代后以唐大雾为首的“艺术家村”（Artist Village）的出现，标志着新加坡美术走上了与西方概念艺术同步的现、当代艺术阶段。

在美术实践不断发展进步的同时，新加坡的美术理论研究或艺术史研究却相对迟缓，这与狭小岛国的现实生存理念有一定关系。新加坡是城市国家，周围强邻环伺，人们不得已必须注重生存与实际，因此重视商贸经济，轻视艺术，尤其忽视理论研究；在专业教学领域所占比例亦极少。历来在该领域耕耘且略有成果者，如Michael Sullivan、T.K. Sabapathy、姚梦桐、辛友仁、郭建超等，寥寥无几，情况不容乐观。

战前，时常有学者提及新加坡艺术和南洋风，但关于以赤道艺术研究会为代表的现实主义、1960年代现代画会提倡的现代主义，以及1980年代以“艺术家村”为代表的概念艺术的研究，则相对不足。赤道艺术研究会因较为特殊的艺术倾向，在1972年以“违反社团法令”为由被取缔解散，直至近年，该会部分画家及作品才在国家美术馆层面予以正式讨论。现代画会由于思想意识比较激进，所创作品当年曾被公众公开捣毁，也是在近年才逐渐确立了他们所追求的艺术理想与新加坡艺术发展之间的共振效应。至于“艺术家村”，由于理念过于前卫，至今仍是新加坡艺术中比较容易引起争议的内容。不过，这些富于现代意识和思维的艺术家以及他们所倡导的艺术，因为与西方艺术理念和创作实践高度一致，最终还是得到认可与包容。

2025年，郭建超为他本人参与策展的新加坡本地艺术作品收藏展做义务导览

新加坡与东南亚艺术的共通

新加坡国家美术馆内的台阶上写着一行字——“让虎啸引路”（let the roar of the tiger lead the way），其参考画作是十九世纪亚洲东方主义风景画代表人物、爪哇画家拉登·萨利赫（Raden Saleh）的油画作品《森林大火》。老虎曾被本地人奉为祖先神灵，但因袭击殖民官员和普通民众而遭猎杀，几乎灭绝。这似乎是对殖民掠夺的一种隐喻，也暗示着殖民者的异域凝视。

在全球化语境中，东南亚艺术家常以艺术回应国家建构、身份政治、族群记忆等，多数东南亚国家都在冷战之后相继建立起国家级美术馆或文化政策，在文化制度层面推动“东南亚艺术”这一区域概念。新加坡国家美术馆高级策展人辛友仁在《作为方法的比较：全球南部的非殖民化艺术史、批判性恢复与代表性问题》（2025CAFAM学术季，中央美术学院美术馆学术季专刊2025）中指出：

“新加坡国家美术馆作为2015年成立的年轻机构，以其独特的文化定位和策展理念，为全球美术馆提供了非西方视角的重要参考。该馆将前市政厅和最高法院两座历史建筑改造为艺术空间，这一物理载体本身就象征着权力场域向公共文化空间的转化。美术馆以‘反思性博物馆’和‘人的博物馆’为核心理念，致力于构建新加坡与东南亚、东南亚与世界的艺术对话网络。这种定位超越了传统美术馆的展示功能，将自身塑造为文化认同建构与知识生产的活跃场域。”

“当代美术馆不仅是艺术品的保管者，更是文化话语的生产者。通过批判性恢复和比较方法，它构建了非殖民化的知识体系，为全球南方美术馆提供了范式参考。其经验启示我们：美术馆的革新不仅在于展示形式，更在于认知框架的转换；不仅关乎艺术史的重写，更关乎文化权力的重新分配。这种实践的价值超越了地域限制，对全球美术馆界具有普遍意义。”

（作者为本刊特约撰稿、水墨画家、西方美术史博士）