狮城华语戏剧舞台一道绚丽的风景线：新加坡艺术剧场搬演世界儿童文学名著的不懈努力
文·俞唯洁 图·艺术剧场
新加坡艺术剧场
在新加坡现代戏剧发展百多年的发展过程中，新加坡艺术剧场（以下简称“艺术剧场”）首开新加坡华语剧场之先河：其率先于新加坡共和国独立前的1955年创立，次年新加坡第二个华语剧团“艺联剧社”成立。这两个新加坡现存历史最为悠久的华语剧团所开展和引领的轰轰烈烈华语戏剧实践活动为岛国华语剧场的形成与发展奠定了不容否定的开拓性基石。1986年，郭宝坤成立了著名的“实践话剧团”。在此前后，新加坡还出现过一些其他华语话剧团体，如“儿童剧社”（1965），“新加坡表演艺术学校”（1965）及其属下随后独立而成的“南方艺术团”（1972），“青年剧社”（1971），“大路剧社”（1973），“戏剧盒”（1990），“肥料厂”（1990），“十指帮”及近年出现的“九年剧社”（2012）等。
上述华语戏剧各社团，分别都有各自独特的艺术特色，有的为华英双语剧团，有的专门发展本土原创剧本，有的则从事人偶同演的舞台实验，也有的致力于涉及社会政治课题的“论坛剧场”。同时，也有剧团试图将外国作品进行“在地化”搬演等。就舞台演出语言来说，不少剧团都努力尝试以“标准华语”进行演出，有的则刻意追求具有本地口音特色的“新加坡华语”，有的也着意掺用本地华语方言 。。。等等。
然艺术剧场进入新纪年以来则以其专门搬演世界儿童文学经典作品，始终坚持用“字正腔圆”标准华语来呈现世界戏剧名著的艺术定位及其舞台风格形成了其在新加坡华语戏剧舞台上不可替代的独特地位，亦为狮城华语戏剧舞台上一道艳丽的艺术风景线。
艺术剧场的诞生源于上世纪50年代中华校学生在反英殖民政府运动中形成并发展壮大的华语戏剧宣传演出活动。其后，中正中学的学生戏剧骨干们觉得有必要为将来职业化剧团建立铺路，决定成立自己组织，将戏剧活动的性质和范围偏重在文化艺术方面。1955年初，这些华语戏剧的骨干分子便开始酝酿筹备艺术剧场并于当年4月得到政府的注册批准。
成立之初，艺术剧场便立即致力于华语戏剧经典作品的演出，如[日出]（1955），[上海屋檐下]（1956），[雷雨]（1957），[三块钱国币]（1957），[夜店]（1958）。[家]（1959）等。步入上世纪60年代，作为在艺术上处于新加坡华语戏剧引领地位的艺术剧场，进一步开始用华语上演世界戏剧经典宝库中的代表性作品，如 [少奶奶的扇子] （1966）， [娜拉] （1967）， [绞刑架下的中锋] （1970）等。
进入上世纪80年代中后期，由于政府语文政策的变化，学校教育教学语言均改以英文为主，整个华语文化的生存环境发生了巨大变化，许多华语戏剧团体相继解散，艺术剧场也差不多面临相同命运。然由于中国崛起，华语及华族文化在本地社会的地位也随之得到了相当的重整与重视，不少家庭及家长也开始意识到华文和华族文化的重要性。艺术剧场便进一步应运而面向对华语华族文化日渐陌生的普通观众，将儿童戏剧正式纳为剧场的主要活动内容之一。从儿童歌舞，相声，小品，朗诵及短剧演出开始，直至系统地将世界儿童文学经典作品搬上本地华语戏剧舞台。由此，艺术剧场不断从磨难中成长，在小观众和热爱华族文化的家长中获得知音和支持，重新出发，从狮城走向世界。
舞台上的世界儿童文学经典
从上世纪90年代开始，艺术剧场开始了系统演出世界儿童文学经典名著的巨大工程，先后创作，改编并上演的作品有[皇帝的耳朵]（1996），[小白兔]（1996），[丑小鸭]（1998），[猪八戒招亲]（19998），[金银岛]（1998），[木偶奇遇记]（1999），[白雪公主]（1999），[西游记]（2000），[王子与乞丐]（2001），[卖火柴的小女孩]（2001），[美人鱼]（2002），[豆蔻镇的居民和强盗]（2002）， [三只小猪与小红帽]（2003），[阿里巴巴和四十大盗]（2003），[孙悟空大闹地狱]（2004），[东郭先生与狼]（2005），[白发小魔女的童话故事]（2006），[灰姑娘]（2007），[小蜜蜂]（2009），[小蝌蚪找妈妈]（2011），[绿野仙踪]（2012），[哪吒]（2014），等等。
在艺术剧场过去近20年上演的儿童剧中，既有中华文学名著的舞台版，也有直接改编自西方儿童文学的作品，更有根据本地著名文学作品或是民间传说创作的演出，由此逐渐形成了其本世纪以来的独特艺术品牌。上述创作改编世界儿童文学名著经过多年反复上演，均已成了艺术剧场的保留剧目，其中不少曾多次被邀往海外巡演或参加国际戏剧节。本地近几十年来几代中小学及幼儿园儿童与学生在观看艺术剧场的儿童剧过程中接触掌握华语，了解并接受华族文化，阅读且能赏析世界儿童文学名著，直至喜爱戏剧甚而走向舞台实践。
将近20年来，政府在文化艺术事业上的投资与关注逐年加大。各种戏剧演出频繁。华语戏剧舞台也呈现百花争艳局面，出现了不少根据本土文化进行创作的人文新戏，也有涉及时下社会敏感话题的政治戏剧，更有充满创意的各类实验演出。相对而言，世界戏剧经典剧目的上演不多，其中，亦有用标准华语以塑造原剧中扎实人物为艺术标准的演出（此类演出为职业戏剧院校培养演员的专业举措），也有将其作“再地化”处理从而用本地华语搀杂方言的舞台尝试，更有将世界戏剧名著进行刻意解构并任意把玩的各类出格试验等等。然而艺术剧场历年来根据世界文学名著进行创作改编的华语儿童剧均始终坚持用标准华语以塑造原作中扎实人物为其艺术风格，面对讲华语社群及其广大的小观众，取得了骄人的成就。
挑战与阻力
艺术剧场近年来所从事的搬演世界儿童文学经典作品的舞台实践遇到了相当的磨难，除了本地华语戏剧大环境的式微和经费资助方面的窘境外，更大的挑战乃是来自业界内外的种种不解，质疑，甚或是误解，偏见和非议等。
首先，其作为新加坡历史最为悠久的华语戏剧团体将演出重点放在创作改编世界文学名著的做法引起了业内同仁的不解。不少人认为，名为新加坡艺术剧场，当应致力于创作反映新加坡本土社会生活内容的华文戏剧。这一至今仍十分流行的观点充分体现出其对文学艺术包括戏剧作品特点深刻认知的缺失。艺术反映社会当应反映社会本质而非社会的表面内容与课题。莎士比亚绝大部分作品都没有将当时伊丽莎白时期的英国作为故事背景或是创作题材，然其仍被公认为英国剧作家，其戏剧作品乃被视作英国文学和英国戏剧的宝贵遗产而闻名于世。
其次，近现代戏剧及其演出的发展进程早已建立了通过舞台演出来体认其所代表的国度文化。作为综合性剧场艺术的戏剧，舞台呈现剧场的在地制作早已逾越了原创文本剧作者的国籍与地域。本地“实践剧场”导演郭宝琨当年执导的布莱希特[胆大妈妈和她的孩子们] 早已被接纳为新加坡华语剧场演出史上不可多得的代表作。奥地利导演莱茵哈特于20世纪初在柏林国家剧院导演（用德文演出）莎士比亚 [仲夏夜之梦] 在戏剧史上一直被奉为德国舞台之剧目经典；中国国家话剧院（前中央实验话剧院与中国青年艺术剧院）在过去半个多世纪中用华语演出的东西方戏剧经典早已被理所当然地被视为中国当代舞台精品。艺术剧场在积极创作本地剧目的同时，不受原创作品的作家地域及其原文语言的限制，大胆而又慎重地选择，翻译或是改编了世界文化及戏剧文学中的经典故事与文本，富有创意地进行舞台二度创作，拓宽了本地华语戏剧的文本来源，用华语将世界各民族文化的精粹奉献给本地讲华语社群的广大观众。这乃是本地华语剧场剧目建设的一个重要组成部分，从而积累了大量极富文学意义与演出价值的优秀剧目。这种与时俱进并与国际接轨的创意乃是本地华语剧界积极融入当代世界戏剧发展进程的现代化举措。
此外，也常有剧界同仁对艺术剧场近年来致力于儿童剧的演出感到费解，更有行外人对儿童剧不屑一顾，将其置于华语剧场甚至剧场艺术之外。然而真正的舞台行家都知道：不俗的儿童剧不仅是世界上最伟大的戏剧，也是世界上最难演出的戏剧，由成人演员来演这样的儿童剧更难，而要在公众所熟悉的各类寓言童话形象的基础上，不是简单的扮演这些符号类型，而是塑造出能让儿童观众铭记一辈子的生动可信鲜活有机的舞台人物形象，则更是难上之难。艺术剧场知难而上，其专业认知的成熟皆已证明其在本地华语剧界不容替代的专业独特地位。
坊间也有好事者认为艺术剧场世界儿童文学经典剧目的舞台作品质量不高，原因是这些制作忠实地按照原著内容进行搬演，缺乏时下所流行的种种解构和颠覆手法来对原作进行再改造。这实实在在是颠倒是非的无稽之谈。事实上，自有戏剧以来，即使在以梅宁根公爵为标志的正式导演艺术和导演机制产生之前，任何将戏剧文学作品从文本到舞台的搬演过程皆已包含了戏剧工作者的积极创意。世界戏剧名著往往因其逾越时间与空间的普世内容与主题同其相对完美与永恒的艺术形态与美学价值的高度结合相统一而为世代观众所接受，从而能在世界各地长期被不断重新演绎获得永生，期间也不断积淀了各代导演对这些作品的二度舞台创造及其艺术智慧。说实话，世界戏剧名著对于任何演员和导演来说都是一块试金石，不少未经专业训练并缺乏对戏剧艺术全面认知与把握的另类导演面对世界戏剧精品往往束手无策，感到无能为力并无从下手，或是觉得无法超越前人，于是另起炉灶，别起为宗，另辟蹊径，别出心裁地对这类艺术珍品开始刻意解构，随意阐释，从内容到形式进行全面颠覆，以此来刻意避开这些原著所蕴含并被观众所接受的艺术标准与审美认同，从而制造舆论的极端关注炒作点，以掩盖原作的普世美学价值，并带来轰动效应，完成其自我欣赏，自我陶醉，自我发泄的自我淫虐过程。与此相反，艺术剧场在其搬演世界儿童文学舞台经典过程中坚持其既有的艺术愿景与美学追求，且不弃不离。却也恰恰再次显示了艺术剧场在戏剧观与艺术理念方面的不断成熟。
世界儿童文学经典被改编为舞台作品后仍需保持并突显其为历代观众所认可的家喻户晓且独具性格特征的舞台人物形象，这对世界各地任何剧院的导演和演员皆为真正意义上的专业挑战。为顺利接受或是化解这一专业挑战的严峻性，人们亦可采用迂回战术，将世界戏剧经典名剧做“本土化“消化处理，其中主要目的与手段便是将其人物改成与之相对应或是相关的本地人物，以取得本地观众的认同与接受进而保证演出成功。艺术剧场则相反，直面这一专业上的严峻挑战，以忠实原作精神及尊重剧作原貌的严格创作态度，力求完美地在新加坡华语戏剧舞台上重新再现其经典人物塑造，让初次接触世界儿童文学经典的本地华语观众认识并接受原作中经典人物，这也充分体现了艺术剧场导演与演员的专业态度及其雄厚扎实的创造经典舞台人物形象的专业技能与艺术素养。
“字正腔圆”：独具华文音韵美的舞台语言
在将世界经典名著在舞台上进行“本土化”的处理过程中，极易取得观众认可的捷径便是采用富有本地语言特色的新加坡华语或是本地方言以赋予或是强化经过改编的舞台人物形象“在地化”的亲和力。然而在这一过程中，剧作人物的经典性和原创性都极易得到不同程度的消解。
面对这样代价，艺术剧场在其历年演出世界儿童文学经典作品时，始终坚持用字正腔圆的标准华语来塑造原作中经典人物形象。这一艺术创作原则与举措，对于儿童舞台作品而言，更为必需。尤其在本地多元文化与不同种族社群及多种语言并存共荣的国度，戏剧工作者面对初涉舞台的观众，不仅承担着世界戏剧经典文化启蒙的职责，且还自觉地担当了对剧场观众进行母语文化普及和提高的义务，尤其对青少年观众而言，舞台亦可能是其认识并接受标准母语文化选择不多的珍贵途径之一。好在艺术剧场拥有经过专业职业演员训练的南洋艺术学院戏剧系历届毕业生作为其雄厚的演艺资源，从而能在这一领域的专业考验中不断交出一份份出色的试卷。
对艺术剧场在演绎世界戏剧经典过程中所使用的标准华语，坊间亦颇有议论，认为其带上了过多的“中国腔”等等。对此，得从语言专业的角度做出解释：华语即现代标准汉语，为流行于中国大陆及海外华人的共通语文。因地域不同，现代标准汉语在不同地区及国家会受到地方方言的影响，在语音语调和词汇上会有细微差别。一般而言，在新加坡使用的标准华语体现为官方电视频道及电台新闻播音员使用的华语，其为新加坡国家形象展现的主要平台与窗口。在实践中也有其他华语剧场使用具有新加坡方言特色的新加坡华语，给观众带来一种亲切的特有魅力。其实，这两种华语的舞台表达亦无高低之分，各有其不可取代的独特功用。在国际上亦然：在维也纳国民剧院使用的是奥地利标准德语，而其大众剧院则使用具有维也纳方言特色的德语；在苏黎世国家话剧院使用的也是标准德语，而苏黎世“新市场剧院“则使用具有地方方言特色的瑞士德语。同理，北京人民艺术剧院使用的是带有北京腔的普通话，而中国国家话剧院则采用标准普通话进行演出。伦敦，巴黎及柏林舞台的演出语言亦是如此。艺术剧场作为国家华语舞台的主流剧场多年来在华语戏剧的演出中坚持使用以国家电视频道及电台新闻播音华语为标准的演出语言也是其能够成为新加坡华语剧场中不可或缺的亮丽风景线的原因之一。
也有个别华语戏剧业内外人士感到艺术剧场所采用的舞台华语“拿腔拿调”。其实这正是标准华语（即新加坡官方电视频道及电台新闻播音员使用的标准华语）所具有的“字正腔圆”独具音韵魅力的语言特色。从语言音韵构成的角度来比较，标准华语不同于英，德，法和俄语，是极富歌唱性的歌剧语言，犹如意大利语和马来语，丰富的元音尾声由厚实的辅音相衬，蕴含着无限抑扬顿挫之五声（而非日常语言之四声）变化，能在舞台上创造出亚里士多德所追求的别具一格的诗剧审美效果。历经几世纪文明发展成熟的中国戏曲文本创作便刻意承继和积淀了这种音韵手法及其审美传统。上世纪初滥觞于中国大陆的华语话剧，也刻意承继了这一戏剧文本的创作精华并进一步在专业演员训练过程中发展了与之所相适应的话剧舞台（台词）表演的艺术手段与技能，直至上世纪中叶通过现代京剧样板戏的全面实验，将华语戏剧文本的台词创作与舞台音韵表现手段发展至高度完美统一的艺术巅峰，达到了德国剧作家兼作曲家理查德-瓦格纳所追求的在舞台上“诗”“乐”两者之间的无缝融合状态，即其所提出的“整体艺术作品” (Gesamtkunstwerk) 之审美境界，这也是本地专业华语演员训练体系即南洋艺术学院华语戏剧表演与台词教学的美学目标。活跃于艺术剧场各类演出舞台的南艺华语戏剧专业的毕业生将他们的专业艺术训练成果富有有效地运用于演出实践，创造性地丰富了本地戏剧舞台上华语台词艺术所蕴含的无限美学可能的表现力以及通过音韵境场直摄受众灵魂感官的无穷魅力。
结语
年复一年，艺术剧场的华语儿童剧成了本地华语剧场中一个不可或缺的专业品牌。就任何剧场的制作质量而言，无外乎为艺术方向和舞台价值这两大范畴。艺术剧场面对本地华族社群及广大讲华语观众，在华语和华族文化式微的社会历史大环境下，通过搬演世界儿童文学经典，从源头开始，着意培养未来的观众，其务实而又极具愿景的艺术追求，得到了包括教育及文化艺术界在内的社会和公众的首肯与支持。而其舞台价值则明显地体现为这些年来在华语剧场中所创造的个个栩栩如生的世界儿童文学经典人物形象，影响了从幼童到中小学校几代年轻观众及其家庭与社区。
历年来，莎士比亚在[哈姆雷特]中有关戏剧社会功能的相关评论常被业外人士用来规范戏剧的价值归宿；而当代戏剧家彼得-布鲁克在[空的空间]中关于戏剧赤裸本质的描述又常被业内人士引申为标新立异的出发点。其实，戏剧的本质与功能十分简单：娱人也。尤金尼奥-巴巴上世纪同本人谈及此论题时说起：世界上最伟大的戏剧就是能被失聪者，盲人与孩童同时欣赏的演出，儿童剧就是这样不朽的演出。
贺艺术剧场50年来，秉持其娱乐服务于本地华族社群及讲华语观众的艺术宗旨，不离不弃，耕耘绿洲。在本地华语剧场的发展历程中，创造了一道不可或缺的亮丽风景线。一份辛劳，一片收获，引领，发展并迎来了本地华语剧场不断发展的今天。
（作者为2009年德国柏林自由大学戏剧学院国际表演文化研究中心访问学者，本地专业戏剧教育工作者）
卖火柴的小女孩
