新加坡的卡塔克舞：跨文化交融的优雅诗篇
文·蔡曙鹏
图·受访者提供
陈曦平快节奏舞步精准有力
20世纪50年代末，华文中学和南洋大学的学生组织的综艺演出，开始出现“印度民间舞”“渔民舞”和“快乐农民”等舞蹈。其中一部分舞蹈是学生从巴斯卡（K.P.Bhaskar）老师那里学来的，另一些则是由充满活力的年轻人运用他们所学的印度舞蹈元素和动率，加以创造性而编排出来的作品。在当时风起云涌的反殖民独立运动背景下，他们也积极学习印度和马来舞蹈，以及马来语。这些都反映了他们在当时社会、政治和文化景观下的多方面、动态的参与。对于华语社群的学生来说，这些活动是他们对多元文化主义的鲜活实践，也是对构建一个共同的马来亚国家的真诚参与。
其中，Richard Tan堪称该时期跨文化舞者的出色代表。他的启蒙老师巴斯卡引领他远赴印度知名Kalakshetra学院研习婆罗多舞，并顺利完成首演（Arangetram）典礼。之后，他受邀在Madurai Meenakshi等寺庙巡回演出，是最早在印度演出婆罗多舞的新加坡华人。
印度有八大古典舞系：南印度的婆罗多舞（Bharatanatyam）、北印度的卡塔克舞（Ka-thak）、印度西南的卡达卡利舞（Kathakali）、印度东南部的库契普迪舞（Kuchipudi）、印度东部的奥迪西舞（Odissi）、印度东北部的曼尼普里舞（Manipuri）、印度西南部的摩希尼亚坦舞（Mohiniyattam），以及北印度的萨特里亚舞（Sattriya）。在八大舞种中，新加坡最初以学习婆罗多舞蹈的学生最多，这和本地印族同胞中以来自南印度淡米尔族群所占百分比最高有关，毕竟舞蹈和地域文化有着密切关系。有趣的是在上世纪的六十年代，在华中等校的叙别会上，曾出现过印度东北部曼尼普里舞蹈节目《撒红节舞》，究竟是由何人把曼尼普里舞蹈传给华校青少年，仍有待考究。
宝莱坞电影掀起的卡塔克舞热潮
源于北印度叙事传统的卡塔克舞，原本以演绎《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》史诗选段为主，而当代卡塔克舞者则多融入原创叙事。为何卡塔克舞较婆罗多舞稍晚传入新加坡？二十世纪七十年代，来自北印度的移民规模有限，难以支撑北印度舞乐课程的常态化开展。转机出现在约二十五年前，随着北印度移民日益增多，主办北印度声乐、西塔琴与卡塔克舞蹈课程的时机终于成熟。到了八十年代，陆续到来的北印度艺术家演出也提升了卡塔克舞蹈的能见度。加之印度孟买电影工业基地——宝莱坞生产的印地语电影中，有大量节奏快、技巧高的卡塔克舞片段，使观众与舞蹈爱好者对其产生浓厚兴趣。
艺术使者的新加坡篇章
米娜院长呼吁开辟新的表达维度推动舞蹈
已故的巴斯卡院长曾于2010年聘请在印度已小有名气的卡塔克舞蹈家帕拉维·夏尔玛（Pallavi Sharma）前来新加坡。她在隶属学院的艺术舞苑（Nrityalaya Aesthetics Society）开课，开启了新加坡卡塔克舞发展的新篇章。
帕拉维毕业于德里的卡塔克学院（Kathak Kendra），先后在巴尔蒂·古普塔（Bharti Gupta）与乌尔米拉·纳加尔（Urmila Nagar）的指导下完成卡塔克舞文凭与高等文凭课程。此后，她又在新德里的甘达瓦音乐学院（Gandharva Mahavidyalaya）随名师提升表演技能，勤奋追求舞蹈表述之尽善尽美，并获得印度斯坦声乐系学位（Visharad）。全身心投入艺术创作与教学的她，曾在印度多地展开演出与教学活动。
帕拉维在新加坡任教一年后，举办首场个人专场演出《渴望》（Aakanksha，2011），在当地引起广泛关注。此后，她为学院的多部大型制作担任编舞，包括《难忘的经验》（Anubhava，2013）、《与众不同》（Advaith，2015）与改编自泰国民间传说的《七公主玛诺拉》（Manohra，2018）等。她频繁登台演出，其作品《问候》（Na Mah，2016）、《传统》（Marabu）与《被遗忘的守望者》（Marabu，2021）等赢得观众喜爱。先前，在巴斯卡夫人（已故）的鼓励下，帕拉维开始尝试以泰米尔语与马来语诗歌编创卡塔克舞，融入新加坡多元文化语境，并深刻体悟到这种创造性对话在多元社会中的价值。
帕拉维的课程吸引了越来越多学生，其中，最令她引以为豪的是一位华人学生——陈曦平（Zoe Tan）。
一场关于文化与传承的对话
陈曦平（左）和帕拉维（右）谈舞往往忘记时间
在一个雨天的下午，我如约来到百盛楼4层的巴斯卡艺术学院，拜访院长米娜巴斯卡（Meenakshy Bhaskar）、帕拉维和陈曦平。学院的卡达卡利专职老师毕如热情地招呼我进入会议室，只见他熟练地铺好色彩鲜艳的桌布，随即便听到了陈曦平急促的脚步声和“对不起，对不起”的道歉声。
我告诉她，不必为迟到5分钟而连声道歉，突来的大雨打乱生活节奏完全可以理解，毕竟，人生有无数大大小小的等待。“等待让我的灵魂有片刻平静，谢谢你才对呀！”我们在开场的笑声中开始了访问。原来，陈曦平在新加坡女子学校读书时，课外活动选择的是戏剧班，而非舞蹈班。后来在华中初级学院时，她还参加了原创英语话剧的演出。在英国伦敦国王学院留学期间，她被同学们选为戏剧协会副主席，并担任大学马来西亚和新加坡协会演出的音乐剧——《制服：一则关于区别的寓言》——的副导演。
陈曦平（右）和当主持人的弟弟陈劭恒与观众对话
曦平说：“妈妈非常开明，支持儿女的兴趣，我们兄妹学什么都可以。她的宽容对我们兄妹的成长有着深远的影响，帮助我和弟弟陈劭恒培养积极的人生态度、独立思考能力和自信心。她的教导使我们在面对挑战和困难时乐观对待，磨练我们的应对能力。”曦平生来就有好运气，有个好妈妈，又遇到好老师。“我认为帕拉维老师最令人叹服之处，在于她总能精准洞悉每个学生的特质——她既悉心呵护每个人的独特光芒，又温柔而坚定地引领我们突破自我的藩篱。她从不以单一标准塑造舞者，而是像打磨钻石一般，让每个人内在的艺术灵魂焕发独特光彩。”
舞蹈技术与生活哲学的融合
卡塔克舞这门精妙的表演艺术经历多代人打磨，学舞者若非潜心钻研，不易掌握。曦平坦言：“有时不免有挫折感，但帕拉维总是展现出惊人耐心，理解每份领悟都需要时光滋养，常常将生活哲思融入教学。有一次排练，我有一个动作重复多次，依旧没做好。她就用清晨露珠比喻指尖的颤动，以山间清风描摹衣袂的飘摇——在她点拨下，我理解舞蹈不是技术堆砌，而是情感与形体的完美结合。”
“在她的熏陶下，我学到的远不止卡塔克舞技。她教会我如何在追求梦想的道路上稳步前进，同时又能在现实中实现自己的价值。在执著与静思之间寻得平衡——这些智慧既在舞台上闪光，更能在生命长河里生辉。”
这时，帕拉维老师轻轻敲门，带着微笑推门进来。“曦平都说了什么呀？”我笑着答道：“正在说您呢！”曦平和老师对看了一眼，会心一笑。
“我说您以舞为媒介，向我们展现生活的艺术：如何化解上台前的紧张，如何优雅地接纳失误。您的这些教诲化作我们全然的投入、与韵律的共舞！平时严格要求的自己，才让我们学生在台上有从容气度。老师，没说错吧？”
帕拉维微笑道：“五年前，我很惊讶有一位华人律师报名我们的卡塔克舞培训课程。她不懂印地语，怎么学卡塔克舞？但我很快发现她是一位非常敬业的学生——勤奋、细致，并且对印度文化，包括印度美食，充满热情。她把印地语歌词翻译成英文，通过反复练习，克服了歌曲内容的难度。其实，老师遇到好学生，也是无限欢喜的事。”
帕拉维进一步说明，她会要求学生对这个舞种服装的特点有深度认识。“女性舞者的印度教服装有两种类型。卡塔克舞服装的主要组成部分包括：纱丽裙（lehenga）、上衣（choli）、披肩（dupatta）和首饰。纱丽裙通常是蓬松的喇叭裙，便于舞者流畅地舞动和旋转。裙摆上常常饰以精美的刺绣、亮片和珠子，为整套服装增添华丽感。服装辅以传统的珠宝，包括装饰头发、耳朵、颈部和手臂的饰品。和婆罗多舞一样，舞者脚踝上系有小金属铃，在表演过程，舞者踏或跺，让脚铃随舞姿发出有节奏的声音。旋转时懂得如何让纱丽裙飘起，用多大力度让脚铃衬托表演。”也许就像华族戏曲演员对水袖主体的认识，有助于他们对各种水袖动作——如有甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲——的运用，是一样的道理。
帕拉维舞蹈表演由印度斯坦乐队现场伴奏
独舞晚会的艺术挑战
卡塔克舞的开场是对毗湿奴神吟诵赞歌的祈祷仪式，祈求神赐予繁荣、庇佑和灵性成长。毗湿奴神是印度教主要神祇之一，在印度教信仰中是宇宙的守护者和保护者。
在陈曦平的独舞晚会中，她的第一个节目从慢板（Vilambit Laya）到叙事（Gat Bhav），都需要随着印度斯坦古典音乐中十个节拍组成的不对称节奏循环地律动，在无需歌词或旁白的情况下，在称为贾普塔尔（Jhaptaal）的优雅节奏中完成。
主要的挑战在于表达和控制。表演过程中，要记住一系列精致姿势，做到极高的技巧精准度、平衡感和沉稳感，将风格、意图和意义融入这些可能的动作和姿势中。没有歌词，只有音乐和节奏，纯粹通过动作和面部表情来讲述故事。这是一种情感清晰度和想象力的练习，将抽象的节奏转化为不同人物的人生境遇与喜怒哀乐。
演出的后半部分要求的是速度、自转技巧和爆发力。压轴节目是节奏明快的“丁塔尔”（Teentaal）和“塔拉那”（Tarana），与婆罗多舞的一种通常在音乐会结束时演奏的快板舞蹈非常相似。这段技术含量极高的舞蹈要求舞者完成快速的脚步、连续的旋转和复杂的节奏，同时又要保持优雅沉稳。
陈曦平在这段舞蹈中有突出表现，获得观众长久而热烈的掌声。介于两者之间的“图姆里”（Thumri）则提供了一个抒情的对比空间。这段路的设置让舞者得以喘息——从技术强度到情感表现的微妙转换——最后以舞者用强劲有力、节奏感十足的舞蹈将气氛推至高潮，来结束整个晚会节目。
本质上，前半部分考验陈曦平的情感深度和控制力，而后半部分则考验她的技艺精湛和耐力——两者共同展现了卡塔克舞的全貌。
艺术学院：既是学府，更是家园
结束采访前，陈曦平说，巴斯卡艺术学院既是一所专业艺术学院，又像一个家。学院充满关爱的氛围，给予学生支持与信任。学院提供充足的表演机会，在适当时机将学生推上国际舞台。“这种信任既赋予我们力量，也激励着我们——它推动着我们迎接挑战。最重要的是，在这里，舞者们是在互相鼓励而非竞争的氛围中成长。对我来说，巴斯卡艺术学院是一个融合艺术、师生情谊和归属感的空间——一个持续塑造我作为舞者和个人旅程的地方。”弟弟陈劭恒补充，学院另一项独特之处在其致力于跨文化合作和创意探索。像《梁祝》和《七公主玛诺拉》这样的作品，融合了印度古典和中国或泰国叙事传统，体现了这种艺术对话的精神。
最后，米娜巴斯卡院长说：“我们秉承开放的实验态度，为舞者提供了一个平台。希望培养大家各自选择的舞蹈形式的探索创造力，使他们不仅成为更好的艺术家，还可以开辟新的表达维度，使多元文化舞蹈形式被更多样化的观众群体所接受和关注。”
当卡塔克舞的脚铃在新加坡响起，当华族舞者在印度古典舞中找到表达的新途径，我们看到的不仅是一种艺术的传承，更是文化边界在舞蹈中的消融。这种跨文化对话的艺术实践，或许正是我们这个日益分裂的世界最需要的和谐语言。
（作者为新加坡戏曲学院创院院长、民族音乐学博士）
Kathak in Singapore: A Story of Cross-Cultural Grace
During the late 1950s, variety shows organised by students from Chinese secondary schools and Nanyang University began to feature dances such as “Indian Folk Dance”, “Fishermen’s Dance”, and “Happy Farmers”. Some of these dances had been taught by K.P. Bhaskar, while others were creatively choreographed by energetic youth incorporating the motifs and gestures they had acquired. Many of these youths actively participated in the anti-colonial independence movement, and their efforts to learn Indian and Malay dances—as well as the Malay language—reflected a complex, vibrant involvement with the social, political, and cultural environment of that era. For students within the Chinese-speaking community, these activities represented a lively practice of multiculturalism and a genuine participation in envisioning a common Malayan nation.
Among them, Richard Tan was noted as a remarkable cross-cultural dancer of that period. He pursued Bharatanatyam at Kalakshetra in India, where he successfully completed his arangetram (debut performance) and continued to receive music training from different masters.
Of the eight genres of Indian classical dance, Bharatanatyam and Kathakali arrived Singapore much earlier than Kathak, which is the North Indian dance based on the ancient art of storytelling. Initially, Kathak depicted tales from the Ramayana and Mahabharata, but contemporary Kathak dancers often created their own narratives. Kathak emerged later than Bharatanatyam and Kathakali partly because, during the 1970s, the North Indian community in Singapore was relatively small, making it financially impractical to maintain classes in North Indian dance and music. The scenario began to change in the 1980s with fresh immigrants from Northern India and the presence of instructors teaching North Indian vocal music, sitar, and Kathak classes at various institutions. Visiting artistes such as Prabha Rao and Charan Girdhar Chand also contributed to the popularity of the form.
In 2010, a new chapter began at the Nrityalaya Aesthetics Society as a new instructor, Pallavi Sharma, started teaching Kathak and Hindustani vocal music. Pallavi had completed her training in Kathak with Guru Bharti Gupta and Guru Urmila Nagar at Kathak Kendra in Delhi. Pallavi’s first solo performance, Aakanksha (2011), in Singapore drew considerable attention. She went on to continue choreography for several significant productions at Bhaskar’s Arts Academy (BAA), including Anubhava (2013), Advaith (2015), and Manohra (2018). Her later performances in Na Mah (2016) and Marabu–The Forgotten Sentinels (2021) showcased her increasing adaptability. Motivated by Mrs. Santha Bhaskar, Pallavi started exploring Tamil and Malay poetry—languages unfamiliar to her—thereby engaging with Singapore’s multilingual environment and recognising the significance of these creative interactions in our multicultural society. Meenakshy Bhaskar said, “It was especially heartening to see a Chinese student, Zoe Tan, participate in our Kathak training course five years ago. She is hardworking, meticulous, and passionate about Indian culture. That is why she was chosen as the inaugural performer in our Mehfil series to showcase a complete Kathak recital.”
Zoe has been educated in London to become a lawyer. Prior to learning Kathak from Guru Pallavi Sharma, Zoe experimented with several dance styles, including street jazz and Bollywood. She said, “Guru Pallavi demonstrates through her actions, and her guidance extends far beyond just technique. Her serene demeanor, perseverance, and ability to remain composed in stressful situations show us that grace resides not only in actions but also in one’s character. Under her guidance, I have learned much more than just technique. She has taught me on awareness, mindfulness, and the skill of letting go—insights that are relevant to life as to dance. She educates students on life through dance: how to manage pre-performance anxiety, and how to accept failure and mistakes gracefully. On stage, these qualities manifest as being completely engaged, surrendering to the rhythm, and having faith in the experience. Offstage, Guru Pallavi has taught us resilience, mindfulness, and poise amidst uncertainty.”
Zoe’s Kathak debut on 11 October 2025 was greeted by a full house of packed audience. Her rendition of the Ashta-Nayika—the eight categories of heroines outlined in Bharata’s Natya Shastra—was impressive for its intricate tatkaar (footwork), impeccable chakkars (spins), vivid mudras (hand gestures), and subtle abhinaya (facial expressions). The charismatic emcee, Terry Tan, added warmth and insight to a memorable evening of Kathak.
