狮城凤毛 ——新加坡第二代艺术家何和应

何和应1935年出生于中国海南，1951年南来新加坡，2012年荣获文化奖，是新加坡迄今最重要的美术理论家，也是开一代风气之先的现代主义和抽象表现主义画家和美术评论家、文学作家。

何和应近照

1998年，新加坡先驱艺术家刘抗这样写道：“在艺术的圈子里，往往有正负相反的倾向在运行，有良莠不辨的现象在滋生。如何使正的和良的获得褒扬，负的和莠的受到鞭策，这就是艺评家的神圣职责。新加坡调颜料涂鸦者甚多，摇笔杆为文者甚少，而写艺评的更是凤毛麟角，何和应就是一根凤毛”^[1]。

刘抗先生在本地美术界堪执牛耳，何和应早年曾受教于门下，能获如此赞誉，殊为难得。在新加坡美术圈内，历来潜伏着这样一个论调，即：自苏利文教授^[2]（Donovan Michael Sullivan（1916-2013）于1960年代离开新加坡之后，本地已经再无真正意义上的美术评论家。事实上，这个说法是相当偏颇的，因为何和应的存在，必须予以修证。1963年，何和应为《十月画展》撰写的评论文章，充满激情地表露了新加坡独立建国前夜，本地艺术家本土意识和自我身份的强烈觉醒，也是至今仍被新加坡美术史界不断引用的最为著名的一次美术理论宣言：

严格地说，写实派已度过它的黄金时代；印象派已尽了它的任务；野兽、立体派是强弩之末；新生的派别必然要接踵而起，掌握时代之舵，为未来做前驱。任何企图恢复昔日黄金朝代的努力都是徒然，因为历史不会重演，古人不会复活，古时的环境、思想与今之环境、思想不同；以今人行古人之事，演戏是可以，真的那么做，未免太无聊。^[3]

将近一甲子之后，重温何和应的这番论述，仍然令人心潮澎湃。

《放风筝》胶木复合板上油画 23X29cm (1956)

《房价》胶木复合板上油画 73X61cm (1958)

壁画（黑白照片）尺寸不详 (1960)

2022年3月，何和应在吉门营房（Gillman Barracks）艺术区的一间画廊举办个人展览，取名《我追逐的路》，这是一个87岁的倔强老人持之以恒的内心信念的又一次强烈发声。“一个时代应该有新的东西。很多国家都有专属于自己的、本民族的艺术，新加坡虽然历史不长，但也应该有自己的艺术，创造之前所没有的，创出属于新加坡的典型艺术形象。”在盛港家中接受采访时，身体微恙而略显苍老的何和应谈及这些话题，依旧目光如炬，炯炯有神。

何和应虽然有许多头衔，如：前任美术总会会长等，但美术理论家的称号无疑是最恰当、最当之无愧的。诚如刘抗先生所言，本地似乎有很多人都在从事艺术，但艺术边界的过分虚化与艺术的泛平民化，一方面造就了表面的繁荣景象，另一方面，也在明显降低艺术门槛的同时，削弱了艺术和美术作品的品味和整体水平，涂鸦者甚众，不少人都只是艺术的盲从者。如果在美术理论上再沦陷下去，新加坡的艺术就会失去前进和发展的方向，绝无可能创造出能代表国家精神的上乘大作。

何和应与艺术的结缘，似乎是冥冥之中注定好的。他的父亲来自海南省文昌县，在马来亚当厨师，为本地商界巨贾陆运涛^[4]（1915-1964）的母亲家掌厨。陆运涛的父亲陆佑（1846-1917）是新马地区华人先驱领袖，陆运涛本人对艺术极有兴趣，是本区域早期重要的艺术赞助人之一，新加坡国家博物馆接收的首批艺术品捐赠即来自于他。1951年，何和应从海南雷州半岛辗转香港、澳门，最后抵达新加坡，后南下吉隆坡，在尊孔中学读书。不久，回转新加坡，就读于华侨中学。在华中，他有幸遇到了那个时代新加坡最伟大的几位画家，如：刘抗、陈文希、陈宗瑞、钟泗宾，也与后来的新加坡总统王鼎昌成为同学。

在华中，陈文希对何和应影响颇深，“陈文希允许学生自由发挥，未必每一样都画，画鸡可以不必像鸡。他欣赏简单扼要，强调主观、灵活、自由，可以略掉一些东西。”何和应如是说。何和应经常在课余时间，晚上到陈文希家学画，陈文希也耐心指导，对穷学生关照有加，常自掏腰包赠送画材和颜料。何和应的作品得到陈文希赏识，经常贴堂，成为同学中的佼佼者。

自华侨中学毕业后，何和应先“当了两年小学教师。1957年进南大，1962年南大毕业，其中停学一年多，到居銮教书”^[5]。在南洋大学期间，何和应与黄明宗、黄奕全、陈贻童、郑志道、董长英、吴仲达于1963年发起举办“第一届现代画展”（何和应与上述同道复于1964年成立现代画会，任会长12年），由著名作家韩素音主持开幕典礼，地点“是如今不复存在的旧国家图书馆”^[6]，福兰克·沙立文（Frank Sullivan）^[7]当天也出席并热情购买画作，并安排何和应等一众艺术家日后在吉隆坡举行画展。在展览序言中，何和应写到：“觉醒一代的青年画家都能毅然地抛弃保守的学院派或写实派陈旧的包袱，踏上新的艺术路程……我们仍要一贯地强调艺术是自发的、独立的、自由的……我们更乐意与青年画家们共同成为本邦现代主义绘画的倡导者，推动与发展本邦现代绘画的神圣任务”^[8]。

1965年，何和应加入国家青年领袖学院，任讲师，直至退休。学院特别照顾他，专门拨出一间画室作画。

纵观何和应的绘画创作历程，大致可分为几个阶段，即：早期短暂的印象表现主义、长期一贯的现代抽象主义以及后期的创意书法，期间还有一些雕塑和现代装置，佳作迭出。比如，根据对古代中国造字的特殊理解，他把一些传承上千年的汉字合体字进行了现代意义的解构和重释，像世人熟悉的“招财进宝”这个字，是四个字合写成一个字，或者简单一点的由两个字合体的，如孬或歪，何和应巧妙地把创意书法的概念施加其上，完成多件别出心裁的作品。但总体而言，何和应在美术理论和艺术评论方面的历史贡献，似乎更值得注意。

在某种意义上，在世界华人艺术圈里，何和应堪与两位顶尖的国际大师比肩，一个是改造中国传统绘画、奠定中国现代绘画基础的徐悲鸿，另一个是蜚声世界、毕生致力于中国画现代化的吴冠中。何和应在诸多方面与他们有相似之处。他们不仅在绘画本身上卓有成就，在艺术理论上亦别出心裁，都有振聋发聩的真知灼见，在理论和实践的双重支撑下，他们的方向是一致的，即：独立创造的现代之路。徐悲鸿早年立志以艺术改造中国的旧文化和传统艺术，富强国家，提倡“尽精微，致广大”，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”；吴冠中亦旗帜鲜明地提出“笔墨等于零”、“形式美”、“抽象美”、“形式决定内容”等改变传统美术基本认知的观点，何和应则主张，“中国的艺术传统，不是我们的传统，印度的、西洋的，都不是。我们没有传统，我们是新兴的国家，我们还没有建立自己的艺术体系，焉能谈传统。我们不能以中国的水墨章法写些新加坡风景，就要人承认这是新加坡的艺术；同样的，我们也不能以西洋的写实手法画些新加坡人，便可逼人承认这是我们新加坡的艺术；我们更不能以他国的现代风格称为自己的风格。我们要从头做起，重新做起，走我们新加坡人的路线，敢于向无人地带去发扬、去试验、去冒险，方能期望从东西两大艺术堡垒中杀出一条生路。那就是自己的路——新加坡的艺术，新加坡的文化”^[9]。

何和应的认识是深刻的。没有强大的、自成体系的文化，就没有真正优秀的艺术；没有坚定的信仰和追求，就没有真正的艺术家，只有招摇过市的庸碌者；没有引领潮流的艺术大师，就只有低俗的，靠追随和模仿泛滥的伪作，以及无知的喝彩和自慰。如果真正理解了何和应美术观点背后隐含的雄心，再回头看坊间广为传述的所谓某某风和某某style，是不是会有恍然如梦的别样感慨呢？

何和应的部分著作

谈到美术理论，一般都会指向即西方美术理论，其来源主要有三个方面：哲学家、美学家对艺术的论述，该内容涉及时代的审美倾向、文化动力、风格流派等；艺术家的论述，以及艺术史论家对艺术史现象的研究。西方美术理论的体系构成则包括美术本体论、美术创作论、风格形式论、欣赏阐释论等四个方面。在东方，无论是中国，抑或是亚洲其他国家，如南亚和东南亚诸国，美术理论始终是弱项，未成体系，若隐若现。中国古代画师地位低下，即使位及人臣，终不过是皇家的奴仆和豪门贵族的附庸，即使元明以降文人画大兴，终逃不过自我消遣的大致轮廓，美术理论即使零星见著，也大多出自传统哲学，如佛学、禅学、心学或儒家经典，没有专业和系统的阐述，就连现代意义上的美术史，也只是在民国时期才出现；至于东南亚地区，情形更甚，美术理论几乎不可见，从古代艺术到现代艺术之间，没有过渡，是直接对接完成的，对接的双手就是近现代西方殖民主义。

美术理论和艺术批评，“不是为自己的理论找例证，而是包括用社会艺术实践来检验自己的理论。美术史家的批评不光是为画家确定历史坐标，而是从相联的事实中抽引有助于前瞻的认识。美术批评的受众，有美术家，也有大众。对于大众，美术批评家像导游。对美术家，美术批评家像诤友。合格的美术批评，既体现社会化的思想价值观念和艺术品评标准，又是批评家个人的发现与创造……在文化多元化的当今世界，要走自己的民族艺术发展之路，形成民族的当代的批评标准，建构自己民族的话语体系，必须以文化自觉为先导。美术批评家需要全面的美术史修养、系统的美术理论知识和方法论，尤其更重要的文化自觉。所谓文化自觉，即文化主体的自省能力与自信意识”^[10]。

因此，当新加坡终于有一位有明确自我意识的美术理论家时，是多么的让人欣慰和珍惜。

《风》宣纸上彩墨 160X94cm (2003)

《兼容并收》宣纸上彩墨 138X64cm (2003)

除了美术专业论述，何和应也一直勤于文学写作，是一位不折不扣的实力派作家，常用笔名是子木。1996年自费赴杭州中国美院进修期间，他以日记的形式完成了散文集《杭州日记》，日后还出版了《西藏拉萨日记》，以及短篇小说集《情家艺怪》。何和应最重要的美术理论著作是1999年出版的论文集《美术论衡》。

公元758年，中国“诗圣”，唐代诗人杜甫在《奉和贾至舍人早朝大明宫》中写下这样的诗句：欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛。

奇矣哉！人们都说狮城是个小池塘，小池中的鱼儿，或可鳞光一闪而见，一旦游入大江大河，也许就再难觅踪影。还好，“池上于今有凤毛”，难道这是1200多年前就为今天写好的寄语吗？

何和应，就是那根凤毛。

注释：

[1] 刘抗《序》，《美术论衡》，新加坡美术馆出版，1999年。

[2] Wikipedia维基百科，本部分内容最后编辑时间是2021年9月19日。苏利文，英文全名是Donovan Michael Sullivan（1916-2013），是出生于加拿大的英国美术史学者和艺术收藏家，1939年毕业于剑桥大学，1940年至1946年在中国四川成都工作并结识妻子吴欢（Wu Huan，Khoan，钟泗宾曾为吴欢创作一幅著名的水墨肖像画）。苏利文1952年获得哈佛大学博士学位以及博士后伯林根研究员（Bollingen Fellowship）身份，随即任教于新加坡国立大学，1960年代初期卸职回到英国，任牛津大学斯莱德美术教授（Slade Professor of Fine Art），这是剑桥大学，牛津大学和伦敦大学学院最古老的艺术和艺术史教授职衔。

[3] 何和应《写在十月画展之前》，《美术论衡》，新加坡美术馆出版，1999年。

[4] 徐悲鸿、钟泗宾等著名画家都曾为陆运涛夫人专门画像，油画、水墨皆备，留存至今。

[5] 何泋霖《我眼中的父亲亦是画家》，《何和应：我追逐的路》（The Path I Pursue），iPublish Pte Ltd出版公司，2021年。

[6] 钟志邦《从南大到北大》，玲子传媒出版，2016年。

[7] 此Sullivan非彼Sullivan，Frank Sullivan是澳大利亚人，曾受委出任马来西亚独立后第一任首相东姑·阿都拉曼的新闻秘书，也曾任马来西亚国家画廊执行馆长。

[8] 何和应《第一届现代画展序（1963）》，《美术论衡》，新加坡美术馆出版，1999年。

[9] 何和应《为什么我们要创新？》，《美术论衡》，新加坡美术馆出版，1999年。

[10] 薛永年《美术理论与文化自觉》，《光明日报》，2012年3月30日。

Crawling On The Road

In March 2022, Ho Ho Ying held a solo exhibition titled “The Path I Pursue”, which was a true reflection of the 87-year-old steadfast old man’s persistent belief in finding a way to represent Singapore art and at the same time identify the spirit of Singaporean culture. “There should be something new in this era. Many countries have their own art. Although Singapore has a short history, we should develop our art, create something that was not here before, or a quintessential art presentation that belongs to Singapore”, he once remarked.

While Ho Ho Ying has many titles, like the former president of the Federation of Art Societies Singapore, the title of art critic and art theologist is undoubtedly the most appropriate and well-deserved. As Liu Kang said, it seems that there have been too many local people engaged in art. The excessive blurring of boundaries and the generalization of art have created a false prosperous scene. On the other hand, it has significantly reduced the core value of Singapore art. At the same time, it weakens the aesthetics and overall standard of fine artworks. If the art theory continues to fall, Singapore’s art will lose its direction of advancement and development, and it will not be possible to create excellent masterpieces that can represent the spirit of the country.

In a sense, in the world of the international Chinese art circle, Ho Ho Ying can stand shoulder to shoulder with two top masters. One is Xu Beihong, who transformed traditional Chinese painting and laid the foundation for its modernization.  The other is Wu Guanzhong, who dedicated his whole life to modernising Chinese painting. Ho Ho Ying is quite the same as them in many aspects. All of them are not only outstanding painters but also ingenious in art theory. They have inspiring insights. In the early years, Xu Beihong aspired to reform China’s old culture and traditional art with new art forms to enlighten, strengthen and advocate “to make the most of the subtle and to the vast”, while Wu Guanzhong put forward the viewpoints that “the brush and strokes equal zero”, “the beauty of forms”, or “abstract beauty”, diverting the cognition of traditional Chinese art. For Ho Ho Ying, he took the lead in guiding Singaporean artists that “China’s art tradition is not our tradition, neither Indian nor Western. We have no tradition, as we are an emerging country. We have not established our system, how can we talk about tradition? We cannot do some Singapore landscapes by applying Chinese ink and wash and thus admit that this is the art of Singapore; in the same way, we can’t draw some Singaporeans in a Western realistic way and ask people to accept that this is Singapore art; also we can’t call ourselves modern style like other countries. We have to start from scratch, start all over again and dare to develop, experiment, and take risks to explore so that we can expect to find a way out from the two great art fortresses of the East and the West. It’s our way, Singapore’s art, and Singapore’s culture.”