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研究上世纪以来的新加坡地方戏（含戏剧与戏曲）之流派演变、剧种唱腔、曲目戏文、宫调弹词、音乐器材，宗教酬神等特色课题的学者不乏其人，但少有提到：上世纪四十年代名扬中国粤曲界被时评为“四大花旦王”兼“妹腔”创始者的新加坡人颜思庄（1898-1954年，艺名上海妹）的事迹；这些地方戏在儒家思想主导之中国封建政权与科举制度衰微没落的时局态势下，民俗文化是如何通过地方戏曲漂洋过海在华社民间生根发芽？其中的“酬神戏”又如何在急速剧变转型的现代化社会过程中，在七月中元盂兰盛会的载体上，呈现出一番新的面貌？
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地方戏漂洋过海落地生根
自十九世纪以来，随着中国南方移民下南洋浪潮，相关地方戏如粤剧、潮剧、京剧、梨园戏，歌仔戏（芗剧）、高甲戏、福州戏、莆仙戏（兴化戏）、琼剧、汉剧等，经由中国大陆和港台戏班及新移民逐渐流播于海外。这些地方戏最初是从艺术娱乐方式及私伙局坐唱形态，逐渐发展成为业余剧社组织。这些业余团体也就成为地方戏曲演出的维系力量，陆续出现在新加坡的街口、庙会、戏院和茶楼，成为本土民众喜闻乐见的娱乐形式。根据学者研究，早在1857年，粤剧艺人就在新加坡建立具有行会性质的“梨园堂”，较后于1887年李钟珏拟写的《新加坡风土记》也有提到新加坡有多处“戏园”组织（大坡共四五处，小坡一二处）。
本地学者有关新加坡地方戏曲演出的纪录文献，最早见诸于十九世纪四十年代欧美旅行者的报告、书信、回忆录以及各类轶文之中；而关于新加坡华族戏曲的学术研究，则肇端于二十世纪五十年代中后期。到了1988年，时任新加坡国家档案馆馆长毕观华，对新加坡地方戏发展史做了梳理，他把一百六十多年来的新加坡地方戏发展史分为：萌芽时期（1819-1880）、黄金时期（1881-1930）、蜕变时期（1931-1950）和复兴时期（1951-1980）。这些地方戏也随着环境与时代的变迁，在适应本土化过程中，经历了传承发展、改革创新的艰难历程各个阶段，尤其是受到当地文化风俗以及大众审美情趣的影响，逐渐融入南洋特色，故而也有学者将之划分为三个阶段，即：南洋的中国戏引入阶段，地方戏的本土化研究以及地方戏的多元化研究阶段。又譬如其间华语话剧团的加入与兴起，特别是1937年中国“七七事变”后，许多剧团演出了抗日救亡剧《警号》和《放下你的鞭子》等，当时以《怒涛》、《伤兵医院》和《民族公敌》的演出效果最好，并组织马华巡回剧团到马来亚演出，推动各地成立剧团。
妹腔的创始人颜思庄（艺名上海妹）
在二十世纪前期，许多大陆香港粤剧名班名家也以新加坡为重要演出市场，乃至出现号称“四大天王”的梁醒波、刘剑秋、罗剑非、文觉非等名角，其中也涌现出“妹腔”的创始人颜思庄（1898-1954年）的传奇事迹。
颜思庄生于新加坡，自幼在梨园耳濡目染，得到男花旦余秋耀、武旦醒醒群的教诲，掌握传统戏的表演技法，在南洋一带名声渐显。在男女合班蔚为风气之始，与谭兰卿等一起进入马师曾组织的太平剧团，担纲正印花旦，广泛师法前辈名家演唱技法，取长补短，尤善于根据人物角色赋予新腔，在同样的板式中呈现不同的情感色彩，特别是用子喉演唱的“反线中板”和“滚花”享誉一时。四十年代，与谭兰卿、关影怜、陈艳侬被时评为“四大花旦王”。她糅合粤剧霸腔、子喉、平
喉等多种唱法，行腔流畅宛转，因其艺名为“上海妹”，而被业界称为“妹腔”，在粤剧历史上影响深远。她与薛觉先共同演绎的经典名剧《胡不归》，经历了近八十多年依然脍炙人口，不时为香港及国内粤剧班搬演；剧中选段如《逼媳离婚》及《哭坟》，尤其《慰妻》更是很多粤曲导师的教材，及初学粤曲唱者的“必学曲”。
《胡不归》剧照（1939年）
左起：薛觉先、颜思庄（上海妹）、郑孟霞、叶弗弱
地方戏与民俗文化传承
这些南来的闽粤地方戏就是通过所谓的“小传统”或“儒家传统”的民间剧团渠道，以传统戏文曲目为载体，潜移默化地传播民俗文化及传统审美价值观。特别是在殖民统治时代，海外华文教育欠缺、识字率低下、文化娱乐匮乏而方言盛行的特殊土壤的环境里，地方戏得以孕育发展，使到传统价值观在海外异地藉以落地生根，扮演着浅水流深的重要文化使命，使中华通俗文化不至于断流失传。
有关文化传承的观点，现代文史大师余英时曾提出“大传统与小传统”之说。“大传统”特指上层知识阶级的精英文化，占据着主导地位的价值系统，其成长和发展比较集中于城市地区；而“小传统”或通俗文化则属于没有受过正式教育的一般人民，以农民为主体，基本上是在农村中传衍的。现代新儒学大师杜维明则提出“儒教中国”和“儒学传统”两个概念。前者“儒教中国”是指“以政治化的儒家伦理为主导思想的中国传统封建社会的意识形态及其在现代文化中各种曲折的表现”，其主体是“政权化的儒家”；而“儒家传统”则是使得中华民族“苟日新、日日新、又日新”的泉源活水，它是塑造中国知识分子那种涵盖天地的气度和胸襟的价值渊源，也是培育中国农民那种坚韧强毅的性格和素质的精神财富，其主体是“以人文理想转化政权的儒家”，它代表了儒家之道的“自觉反省，主动地批判地创造人文价值”的真精神。
浅见以为，地方戏文化传承的作用与角色扮演，就是余英时的“小传统”和杜维明的“儒学传统”描绘的寓意内涵。
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地方戏中的酬神戏与七月歌台
研究学者也提到地方戏领域里的宗教仪式剧（Ritual Theatre）这种特殊戏曲文类，事实上就是新加坡早期华人移民“街戏”之重要组成部分，即“神功戏”或“酬神戏”。其演出目的主要是为了娱乐神明而不是一般观众；它特指基层民间社区，在节日庆典、神庙圣诞、宗教祭祀等场合形成的演剧形态，基于严肃的神灵崇拜和神圣的祝祷目的，呈现出强烈的驱邪纳吉、祈福迎祥、报答神灵，及酬功谢恩的功能特征；演出地点通常是在社区神庙的对面搭建戏棚，具有浓郁的乡俗特征。这种相对稳定的祭祀结构，使地方戏剧之艺术演出模式得以延续，并借助神圣严谨的演出，形成良性艺术竞胜，成为保证传承的重要平台。
但是今天的“酬神戏”已被始于六十年代，兴旺于九十年代的七月中元歌台所取代。在每年的农历七月，新加坡各大组屋区和工业区空旷地，处处可见各式各样临时搭起的帐篷，入夜时分，民间歌台形式的唱歌舞蹈综艺节目逐渐取代地方戏曲，作为中元盂兰胜会的主要表演种类。这是由于城市化后，人们搬进组屋区，再也难有同方言群聚居的现象，而新一代华人群体多不懂方言，促使地方戏本身失去商业价值而逐渐没落。歌台在过去多由各大庙宇举办，近来也有商联会与公司等举办。受邀承办歌台的人叫做“台主”，他们是拥有音响、投影、专业乐队的娱乐制作公司。通常在中元歌台附近，也会看到宏大中元会的“流水席”以及竞标福物活动，大家普遍相信标福物可带来更旺的财运。
新时代中元节的歌舞节目虽然取代了传统的酬神仪式，但也再现了“甘榜精神”和增进同业同社区友情交集，通过中元标福物筹募义款，捐献给慈善福利团体，同时也是展现雅俗共赏民间文化的舞台。平时难得听到的谐剧和方言歌曲，只有在中元节才处处可闻，近年来还可听到来自中国大陆的歌手上中元舞台，带来熟悉的民歌传唱，算是新加坡七月歌声嘹亮的文化奇观。
至于童年时代熟悉的地方戏曲里的“八音班”之箫笛、大小唢呐、月琴、提琴、板鼓、锣、钹等乐器；还有“五架头”的左场操二弦兼吹唢呐，二场操月琴兼吹横箫；右场司鼓，中场司大钹兼操二弦，还有大锣手的热闹场面，已不复再见。
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（作者为前跨国集团上市企业高管、本地作家）
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