元吉重来识此君
——陈文希创作画论初探
文图·刘岱松
(图1)新加坡50元现钞的背面，红色的两只猿就是陈
文希画的《双猿枯藤图》
陈文希(1906-1991)，祖籍广东揭阳，曾就读于上海美专和新华艺专，是南洋风格绘画的开拓者之一，新加坡国宝级画家。有些读者可能觉得画家的名字听起来陌生，不过你可能每天都看得到他的画，他的作品《双猿枯藤》就印在新加坡50元面值的现钞上（图1）。
中央公积金局大厅悬挂的巨幅画作《猿》
在中央公积金局大厅悬挂的巨幅画作《猿》（见题图），主题有14只猿，是1977年公积金局大厦落成时，特邀画家绘制的，是画家走向晚期风格的一件代表性作品。到此，读者朋友们会发现，原来陈文希的画在新加坡人生活中几乎无所不在。本文就从他擅长画猿开始，简要谈谈他的绘画理论。
1980年陈文希在台北的国立历史博物馆举办个展，彼时张大千先生依然健在，不但亲往开幕，还特别二度前往观展，并于1982年特意为文希题诗一首：
文希落笔走千军，元吉重来识此君。耳畔陡闻猿啸起，故山山隔万重云。
大千自己也绘猿，深知此中甘苦，他衷心赞美文希所绘的长臂猿，因此赞誉：北宋易元吉以来1000年, 文希乃是画猿第一人！文希的此等功力得益于他常年写生。
陈文希最早见到南宋牧溪所作的猿画复制品，觉得笔、墨、皴法都把猿表现得异常生动，他深信牧溪能够作出这么高明的作品应该得益于认真细致地观察写生对象。但他从未在中国见过真实的猿，所以他初期画的猿长着尾巴，直到一位外国朋友指出错误后才发觉猿与猴的区别。在中国文化传统中，猿为君子，猴是小人，二者习性全然相异。猿居深山，猴在闹市。猿啸在幽谷深涧，凡人难得一见，在文人心目中成为出世的美好向往。40年代末文希到新加坡不久，在禽鸟店看到一只猿，觉得与牧溪画中很相似，文希立即把它买下带回家中饲养。这样可以方便日日观察，熟悉他们的动作表情、身体姿态和生活习性。高峰时期他豢养了6只猿，一白、一灰和四黑。除了自己重金购买之外，也有外国友人远道携来相赠，有些竟然是特别用心地送来与他换画，颇有羲之换鹅之趣。此外他也养了各色雀鸟、鱼、鹭鸶、松鼠等动物，积累了丰富的心得和创作素材。
文希自上海的新华艺专毕业后，在中国南方和新加坡教授美术课程时，非常强调写生的重要性，并经常带领学生到海边和乡村练习实景速写，写生成为他一生追求的艺术实践。他观察螳螂从出世长大、长出毛羽、伸展肢体，一直到泛黄老去，“由此可证明一种方法，并不是一朝一夕可以做好，一定要经过长久的研究”。外师造化，中得心源。古代中国画家也重视写生，北宋郭熙在其画论《林泉高致》中讲究“远望”、“近取”，“步步移”与“面面观”，云气亦有四时不同。宋徽宗赵佶要求当时画院的画家不但写生要得其形，更要得其神，甚至能够看出所绘的花是哪一个时辰的状态。文希认为：“线条的准确有力、光影之层次均匀，均得力于素描。素描是技巧的磨练，也是意志的磨练”，同时“要想一笔画下去就能墨分五色，漫不经民的添枝点叶，几下子就疏密有致，趣味盎然，除了需要素描基础还有关运笔的活泼，画面的分割，与构图的匠心。”即使写生时，也不能依样葫芦，而应简化形象，有所取舍。
尽管文希重视对绘画题材的深入体察，但他并不刻板，而是毕生追新求变。他说：“最初学画没有什么派头，没有什么感觉，画得像就高兴了。过了相当久的时间，我们觉得要有自己的面目，究竟要怎样画？怎样处理得比人家特出？这是我们作画所要注意的……人有两个眼睛，每一个都有嘴巴，这样子显示是不对的，我认为看它远的形态怎样，另外具有‘空气’在里面，画起来更加有生命。我所画的东西并不单独描写物体，还要有‘空气’在里面”。
(图2)陈文希早期作品《双雀图》，图上随着草的走势
可以看出“长抛物线”所带动的气韵流动
绘画大师在构图上各有得心应手的结构形体，如潘天寿运用方形，吴昌硕运用长三角，八大山人运用圆，文希逐渐建立了自己的构图结构，“画面结构上应该有一椭圆或两个圆形”，以使画面圆满统一， “画面上应有一条长抛物线”。在文希作品中，视觉上有意无意会感觉到气的流动（图2），画中的主体彼此起承相应，合以八大的简约圆意，经营布置，兼收西画构图理论中的调和、对比、对称、韵律、平衡等原则，发展形成抛物线和椭圆，使有限的画面气势延伸，意境开阔，动感十足并丰富圆满。
(图3)陈文希中期作品《葡萄与雀》，可体会出构图上重下轻
文希构图受到西画影响，主张上重下轻（图3），因压力而变易生动。在他大幅的群猿图上，猿姿态万千，东奔西突，张臂探首，为画面“造险”，再以前后布景长短树干、山石花草等穿插，繁而不乱，笔简形具，平衡险动为稳静，意境悠然而成。
中国画论里，谢赫六法极受推崇，在师古的同时，文希也形成自己的心得。与其泥古不化，他认为在“应物象形”以外，画家应有对主体对象适当加以变形的自由。为了让作品更生动，画家也应能够采用与写实不尽相同的颜色，而不必硬邦邦地“随类赋彩”。六法中，他认为追求具像表现以外的境界“气韵生动”，无论对国画或西画都是最重要和最中肯的一点。
他对西方绘画风格非常开放，这也得益于他深度根植于中国文化，了解文人传统。文人画家从来不会刻意追求对自然的模拟写实，反而更关心是否有捕捉到描绘对象的精神风骨。苏轼一日忽兴起，以“ 笔”画竹，朱竹色如珊瑚，有人见之曰：“世岂有朱竹耶？”苏轼机智地反问“世岂有墨竹耶？”竹子天然为翠缘，既然可以画墨竹，当然也可以画朱竹。自古文人舍彩竹而尚墨竹，是为了推崇竹的清明气节，意在明志。所以苏轼有一首诗在艺术史上非常著名，《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。
此诗成为中国美术史上文人画之高超意境的经典总结，传统意义上，文人追求的是天工与清新这等出凡境界。中国的文字、戏曲表现、书法绘画从根本上讲都是高度抽象性的。因此强调主观表现而非具像描绘的野兽派和立体派，可以说与中国文人的传统写意之风在原则上并无矛盾，走出了西方美术史上“物我对立”的思维认知模式，融入了中国“物我合一”境界。文希最终认为，中西绘画各有优点，而他的目标，便是同时掌握和发展中西画，继往开来，开拓一条中西合并的路。
40年代创作的油画可以看到其受西方立体派和野兽派的启发。经由他的广泛阅读和绘画实践，他其实深谙各西方艺术潮流的概念基础，不过他更加注重各派的形式价值，他深入思考如何将这些元素融合，创作出成功作品。在晚期创作里，他利用对这些形式价值的心得理解，为中国画带入新的面貌。他从立体派认识如何在无特定光源或参照线的空间，把主体分割变形，解构为基本的几何造型。野兽派则利用不同颜色的特性加强图像效果。他认识到在表现主义上，西方的笔法和中国文人画家的“飞白”有相通之处。而抽象主义则强调单纯的形体价值和在现代社会的时代感和适宜度。
文希的创作之路一直与时俱进，保持新鲜的时代感。六十年代他就已经从事半抽象和抽象创作。他曾分析说：“现代画风之形成，乃由于二次世界大战以后，人类对自由的渴望更为急切。为了获得心灵的沟通，就从传统的构图法解放出来，重新创出一种唯物与唯心的幻觉语言。所以抽象艺术是破坏客体的实在性，纯由主观发挥，再恢复客体或无形体，但以美为内容，它表现人类内在的精神。”再者，抽象表现形式在二战后崛起，与人类文明史、上两次世界大战带来的巨大心灵冲击也有密切关联。大战结束后，视觉艺术家作为人类群体中对社会变迁最为敏感的一个群体，迫切需要更有张力的强烈艺术形势来表达自己的感受，传统的形式太过温文尔雅。而此时的创作方法抛弃了传统的画笔，有些以油漆桶滴洒，如 Jackson Pollock (1912-1956)；有些直接以身体创作，如白髮一雄（1924-2008），以期最大极限地表达自己，并带来全新的视觉体验和强力表现。
文希认为抽象艺术的崛起和科技发展很有关联。比如显微镜和高速摄像机的发明，让人类能够看见从前肉眼所不能见的影像；而人类登上月球的事迹，也会对抽象画所创造的视觉形体产生影响。1969年阿波罗登月，同年“现代水墨之父”刘国松（1932-）首创太空画，将镜头拉远，使山水画第一次具有了太阳月亮地球的大宇宙观，并超越了传统山水可居可游的格局，成为谢绝人迹的地理绝境，反而保留了山水的世外超然。刘国松的创作恰好有趣地映证了文希对登月与抽象之论证。
文希也认为，画家可以从现代社会的日常事物中寻找灵感，不必一味怀旧摹古，也无需特意寻找崇高题材创作。他以开放豁达的心胸面对变革，他说：“世界方面不但是在政治方面的演变，就是画方面也是一直求进步、求创作，我们也不例外。在我来讲，一直变……”
他为了使创作的主题完美呈现出来，而尝试过各样的绘画材料。他懂得巧妙创新，利用新手法，结合新材料，创造多样化的质感和视觉效果。他对材料的选择也同样开放，勇于创新，并且鼓励其他画家要能够灵活变通。“其实更灵活，不一定要用画笔。西洋画有时不用笔，用一支木拿油漆来滴，效果也很好，能随机应变，更有生命。只要画面有创造力，表达出你的意见就好。笔也是某一个古人发明的嘛，难道你自己就不能发明吗？”
他认为远近和色彩也有关联。欧洲现代作品颜色艳丽，很远即可望见甚至分辨作者，观者一进入展厅即受到大红大绿的影响，不必仔细看画，即可领略画意，这与现代人忙碌不无关系。现代的中国水墨作品，渐渐走出了文人笔墨意韵，呈现出殿堂展示的风格。古代文人将手卷随身携带，雅集时伏案一段一段地展开欣赏，细节处看笔墨，大家再附和、引首、赋诗、题跋，如此情境今天已经不再。而如今宾客进入厅堂，从远处观即可知道墙上悬挂的是哪位名家之作，主人的品味甚至藏品价值一目了解，不但展示也有炫耀的功能，中国绘画因此从笔墨欣赏已经渐渐地移转了功用。
提到色彩，文希以为现代画在色彩上每放入一点颜色，则全图之精神面目即可因之改观。因此用色必不随意，用则必点晴。蓝、青、紫属阴的色彩，而红、橙、黄是属阳的色彩，文希着色对蓝和黄颇有心得，又爱用蓝、绿、黄三色。同时善用黑白来控制画面，求其沉着。善用红色来点染提缀，彰显精神。
文希以为画之精境在于有象而无象。他说初期研究，要从风景物像及室内写生入手，在通盘研究体验以后，便应放弃形像，以自己的意象写出来，藉以充分表达自己的情绪和美感。唯有如此，作品才能真正成为自我之创作，才能更有生命力，并更加圆满地达到美之境界。他自己的创作就禀持这样的原则，并反复研习精进。根植于传统而笔墨随时代，正是文希的创新力与生命力的展现。
文希的人生最后十年，努力将自己在西方现代艺术方面实践的心得融入中国绘画，几乎所有精力都投入在中国画的创作。他更加深信，中西绘画的共同特色，就在于表现客观以外的主观事物。他说：“虽然我们必须尊重作画的客体，因它等于画家与观赏者之间的共同语言，故不似何以为画？但似又何以为我？个性实比形似更重要，它是作品的灵魂。”他要达到的目标，在于对作品创作中的各样元素，如色彩、质感、线条、形状、体积等之间的关系，能够拥有直觉上的体认，最终能在作品中实际协调感和内聚力。每个元素都扮演一定的角色，彼此相互影响，因此整体创作效果而非模拟写实感才是最关键的。
篇幅所限，日后将对大师的各时期不同绘画主题的个人风格加以分析论述。2018年12月中旬写到此处，正值陈文希逝世27周年，谨以纪念。
(作者为中国人民大学哲学院美学专业博士研究生，对新加坡先驱画家有着广泛的研究著录)
